مولانا و گیر و دار جبر و اختیارو

 مساله­ ی جبر و اختیار یا آزاد بودن و یا آزاد نبودن انسان در انجام کارها و افعال موضوعی است که همراه با خردگرایی و خردوری انسان و بارمند بودن به آن اگرچه از هنگام ظهور فلاسفه در یونان بوده است؛ اما در تمدن و فرهنگ خاورمیانه، بویژه در ایران پس از ظهور اسلام و گرویدن ایرانیان به آیین تازه و آشنایی آنان با فلاسفه های ارسطو افلاطون و نو افلاطونیان از راه ترجمه های عربی مورد توجه قرار گرفت، و این باور اگرچه وسیله فرقه­ ی خردگرای اسلامی به نام معتزله در تمدن اسلامی رواج پیدا کرد اما فرقه­ ی اشعریه یا اشاعره به مبارزه با آن پرداخت، و پس از مدتها همین باور خردمندی انسان وسیله­ ی فرقه­ ی دیگر اسلامی نشر و تبلیغ شد چنانکه دیوان شاعران در سده های پنجم و ششم از همین باور پر است.مولانا جلال الدین را که می توان در سیر ادبیات منظوم ایران «متمم» شعر و نظم عارفانه به شمار آورد با توجه به عقلمند بودن انسان در اثر عرفانی خود – مثنوی- در ضمن داستانها و تمثیل ها خواسته است انسان را مختار و آزاد معرفی کند، اما باید گفت در این داستانها با توجه به مسایل جبری که برای اثبات مختار بودن انسان به نظم کشیده باز هم در اثبات اختیار آنچنان که به جبر استناد کرده و خود نیز طبق روش افتنانی در مثنوی نتوانسته است از کمند جبر رها شود و گویی در میان این دو نیروی حاکم بر سرنوشت انسان غربت زده در پهنه­ ی گیتی درگیر بوده است.

مولانا افکار و اصول و مبانی آن و ملاحظات فلسفی و کلامی و هزاران دقایق حقایق را در چارچوب داستان ها و تمثیلات می ریزد و در هریک از داستان ها نکته های گوناگونی را به تحریر می کشد: گاه از اصول فلسفه سخن به میان می آورد و موضوع جبری بودن آدمی را اثبات می کن، گاه با استناد به نیرو و قدرت آدمی، او را آزاد مختار می شناسد، و گاه به اصطلاحات و تعبیرات عرفانی می پردازد و موضوع اختیار و جبر را توجیه می کند اما خود در میان این دو مسئله مهم که همه ی اندیشه وران را به خود مشغول داشته، سرگردان و حیران و در کشاکش آن دو گرفتار است.

باید گفت اگر چه از نظر فنای افعالی، بنده مسخر قدرت حق است و موجد همه ی افعال را یزدان می داند، میان فعلی که با اختیار از بنده صادر می شود و فعلی که بدون اختیار او به وقوع می پیوندد، در نفس الامر تفاوتی وجود دارد که مولانا با ذکر مثالی بدان می پردازد:

یک مثال ای دل پی فرقی بیار / تا بدانی جبر را از اختیار

دست کاو لرزان بود از ارتعاش / وانکه دستی را بلرزانی ز جانش

هر دو جنبش آفریدهء حق شناس / لیک نتوان کرد این با آن قیاس

زان پشیمانی که دادی لرزه اش / خود پشیمان نیست مرد مرتعش

بحث عقل است این چه عقل حیله گر/ تا ضعیفی ره برد آنجا مگر (1499-1/1503)

منبع: مقاله مولانا و گیر و دار جبر و اختیار، نوشته نصرت الله فروهر

غزل پست مدرن " واژگونه معنایی " باژگون "   به نظر می رسد که برای نقد و نظر در باره ی "غزل پست مدرن " پیش از هرچیز باید  دو تعریف مبسوط از "غزل " و" پست مدرنیسم " ارائه نمود تا فهم و درک بیشتری از ترکیب این دو مضمون  با عنوان ابهام بر انگیز " غزل پست مدرن " داشت . نخست غزل :   غزل در اصطلاح شعراي فارسي زبان، شعری ست بر يک وزن و قافيه ، معمول و متوسط مابين پنج بيت تا دوازده و گاهي بيشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بيت و بندرت تا نوزده بيت نيز گفته می شود اما اگر از پنج بيت کمتر باشد مي توان آنرا غزل ناتمام گفت؛ و کمتر از سه بيت را به نام غزل کمتر می نامند.کلمه ی غزل در اصل لغت، به معني عشقبازي و حديث عشق و عاشقي کردن است؛ و چون اين نوع شعر بيشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است، آنرا غزل ناميده اند. ولی در غزل سرايي ، حديث مغازله شرط نيست، بلکه ممکن است متضمن مضامين اخلاقي و دقايق حکمت و معرفت باشد و از اين نوع غزلهاي حکيمانه و عارفانه نيز بسيار است. در الفاظ و معاني غزل بايد رقت و لطافت بکار برد و از کلمات وحشي و تعبيرات خشن و ناهموار سخت احتراز کرد( آن چه که معمولا غزل سرایان پست مدرن کنونی به آن بی توجه اند !) . اما آن چه بر این تعریف کلاسیک از غزل باید افزود وبر آن صحه گذاشت ، ساختار ذهنی و فلسفی شعرای غزل سرای کلاسیک است که بی شک قابل تعمیم و تسری به همه ی تاریخ شعر کلاسیک فارسی است . ساختاری منبعث از نگاه خطی و تخت به تاریخ و فرهنگ و فلسفه می باشد که اساسی ارسطویی و جبر گرایانه داشته است. درشعر سنتی فارسی ، جز در رباعی ،در اساس موضوع ساختار به معنای امروزی و مدرنش مطرح نبوده است . حداکثر هر بیت به طور مستقل برای خودش ساختی داشته که ربطی به باقی ابیات یک شعر نداشته است و شاید به سبب همین عدم هماهنگی بین عناصر سازنده ، یعنی کمبود ساخت در شعر بوده است که به طور مصنوعی برای هر قالب شعری ، حدودی تعیین می کردند ؛ چون وقتی که هیچ نیروی درونی محدود کننده ( تمام کننده )در شعر وجود نداشته باشد به طبع به وجود یک عامل میکانیکی و بیرونی نیاز می افتد که این محدودیت را به وجود آورد و بر خلاف نظر عده یی ، این پراکندگی واستقلال بیت ها ( عدم انسجام درونی ) مختص غزل و شعر کلاسیک فارسی نبوده است ، بلکه محصول نوعی دید زیبایی شناسانه بوده ، که خود از گونه ای جهان بینی ناشی می شده  وباید یاد آورشد که تا پیش از انقلاب مشروطیت ، به هیچ وجه جهان بینی و دیالکتیک هگلی در اندیشه شعر فارسی نقشی نداشته  چرا که در اساس ، شعر و اندیشه ی شعرای کلاسیک ما بر بستری غیر دیالکتیکی و غیر مدرن شکل می گرفته است . به واقع نیما مبدع ساخت و تشکل در شعر فارسی است چرا که بنیاد انقلاب نیما ناشی از دید وی نسبت به جهان و هستی است ، دیدی مبتنی بر نگاه ارگانیسمی و اندام وار به هستی که شاکله ی شناخت او را تشکیل می دهد و به شعرش هویتی یکپارچه می بخشد. واقع امر آن است که نیما به انسجام بخشی شکل درونی شعرش بیش از شکل بیرونی آن تاکید و اشراف داشته وبا الزام به آن ، شکل بیرونی شعر ش را هویت بخشده است. امری که تا پیش از آن هیچ شاعر فارسی زبانی نه بر آن تاکید داشته است و نه اشراف .         دوم : پست مدرنیسم   پسامدرنیسم که در فارسی به صورت" پست مدرنیسم" نیز به کارمی  رود از ترکیب   پیشوند  "پسا " به معنای  (post)و "مدرنیسم " (modernism) تشکیل شده است.مدرنیسم ازمشتقات مدرن و مدرنیته ، ازریشه لاتینیmodo  ))به معنای " اکنون" است.به همین دلیل باید میان دوره های ماقبل مدرن (pr emodern)،مدرن (modern)وپسامدرن (postmodern) تفاوت قائل شد .به طور خلاصه ما قبل مدرن به دوره ای گفته می شود که فرد تحت تسلط سنت و اقتدار الهی و قدرت سیاسی است . در دوره ی مدرن فردیت اعتلا یافته و سنت نقد می شود. در این دوره فرد خودمختار با ظهور یا ظهور به شکل سوژه ی دکارتی خود را ارباب و مالک طبیعت اعلام می کند و به مفهوم پیشرفت و بینش فعلی از تاریخ ارزش وبها می دهد. از دیگر خصوصیات دوران مدرن می توان به آگاهی فرد از فردیت خود، جدایی دین از دولت ، تاکید بر آزادی های فردی و آن چه ماکس وبر " افسون زدایی جهان " می نامد ، اشاره کرد . همچنین دوران مدرن در رویدادهای تاریخی چون انقلاب امریکا و فرانسه و دو اعلامیه استقلال امریکا  و اعلامیه  حقوق بشر و شهروند 1789فرانسه تجلی می یابد.مدرنیته نیزدوران تاکید بر علم گالیله ای و نیوتونی همراه با انقلاب های علمی صنعتی درغرب است . به عبارت دیگر ، دوران مدرن یا مدرنیته دردو عنصر اصلی خلاصه می شود: عقل ابزاری-  به معنای تسلط انسان بر طبیعت و انسان ازطریق به کارگیری علم و تکنولوژی 2-عقل انتقادی – به معنای تاکید بر سوژه ی خودمختار که شناسنده ی خود و جهان است و بر آزادی های فردی خود تاکید می کند . از نظرتاریخی، فرهنگ مدرن با دوره ی رنسانس آغاز شده و با عصر روشنگری و انقلاب فرانسه و ایده آلیسم آلمانی به عنوان گفتمان کلیدی غرب تحکیم می شود. اندیشه ی پسامدرن ،تفکری ست که به منظور تعیین حدود عقلانیت مدرن ، آن را نقد و کامل می کند . گر چه بسیاری بر این عقیده اند که پسامدرنیسم به نوعی پایان مدرنیسم است در حقیقت پسامدرنیسم به نگرشی – چه فلسفی و چه هنری – گفته می شود که در چارچوب مدرنیسم اتفاق می افتد . در عین حال که چالشی است علیه این چارچوب ، اما در درون این منظومه ی فکری و فلسفی مدرن اتفاق می افتد . در عین حال که فرزند آن است ، اهداف و گفتمان آن را به چالش می خواند.می توان گفت که پست مدرن یک وضعیت فلسفی – گفتمانی است ولی  ما هنوز در مدرنیته متاخر به سر می بریم . پست مدرن در واقع وضعیتی است که در آن نقاش یا عکاس یا معمارو یا شاعر می خواهد بحران هایی را که جامعه ی مدرن با خود آورده است ، از جمله فناوری ، کامپیوتری شدن جهان ، بحران های ایدئولوژی و ... را به نوعی تجلی بخشد . پس مو ضوع این نیست که ما مدرنیته را تمام کرده و وارد دوران پست مدرن شده ایم ، این چین نیست . باعث تعجب است که بعضی مواقع در ایران درباره ی شعر و یا نقاشی پست مدرن صحبت می کنند . وقتی ما هنوز نتوانسته ایم دوره ی مدرن را سپری کنیم و در واقع با مسئله ی مدرنیته هنوز دست به گریبانیم و آن را متوجه نشده ایم ، چگونه به خود اجازه می دهیم بگوییم در وضعیت پست مدرن به سر می بریم ، این مثل پرشی از روی دره است . حالاوضعیت در ایران چگونه است؟ در ایران مدرنیته مد شده  است .مد ، مدرنیته ای فکر نشده است ، به یاد داشته باشیم که مد و مدرنیته هر دو از یک ریشه می آیند ، اما دو معنی مختلف دارند در دو وضعیت مختلف . ما چون مثل اروپا یک گسست معرفتی نداشته ایم ، چه از نظر فلسفی چه از نظر سیاسی که دوره ی الهی سیاسی را پشت سر بگذاریم ، ما مدرنیته فکر شده نداشتیم ، ما یک دفعه از ملا صدرا به نقاشی پست مدرن و شعر پست مدرن رفته ایم و می خواهیم هم ملا صدرا را داشته باشیم و هم نقاشی پست مدرن وهم شعر پست مدرن را . تلفیق این ها با هم خیلی مشکل است . ممکن است شما بگویید ما در دنیایی پیوندی یا تلفیقی هستیم ، ولی باید بپزیریم که  ، ما در برخورد با مفهوم حقیقت باید تعادل داشته باشم و اینگونه به نظرمی رسد که  ما  دچار بحران معنایی شده ایم . این بحران معنایی که در دنیای مدرن است ، ما را دنبال کرده است و به جامعه ایران وارد شده است . امروزه وقتی از پست مدرن صحبت می کنیم ، از بحران معنایی که با ما همراه است صحبت می کنیم بدون اینکه معنای درستی از پست مدرن داشته باشیم . شاید عجیب باشد ولی هنرمند ایرانی در دنیای امروز هنوز جایگاه خود را به عنوان یک هنرمند ایرانی مدرن پیدا نکرده است . چون شما اگر جهانی باشید ، هویت خودتان را بهتر پیدا می کنید اما ضمنا بالاخره جایگاهتان هم باید مشخص باشد ، چون جهان به شما به عنوان یک ایرانی نگاه می کند . شما اگر پاسپورت کانادایی یا فرانسویی یا آمریکایی داشته باشید ، فرانسوی یا کانادایی یا آمریکایی نیستید ، مگر طرز فکرتان هم کانادایی یا آمریکایی  باشد . خیلی از ما گذرنامه داریم ، ولی خیلی از ما این طرز تفکر را نداریم . در هنر هم مسئله به همین شکل است . مسئله اصلی این است که نقاش و شاعر  امروز ایران نقاش و شاعری است که در جست و جوی هویت واقعی خود است . آیا واقعا می تواند حرفی برای گفتن داشته باشد ؟ آیا چیزی برای عرضه کردن دارد ، به همان صورت که شعر کلاسیک ما جایگاهش را همیشه درجهان داشته و بهترین مثال ، توجهی است که هنر دوستانی مثل " گوته " به آن داشته اند . وقتی شما یک شاعر بزرگ مثل " گوته " را می بینید که توجه به حافظ دارد و مسئله ای که مطرح می کند ، مسئله ادبیات جهانی است که می گوید حافظ جزئی از ادبیات جهان است ، به این نتیجه می رسید که جایگاهی که حافظ ، سعدی ، عطار و فردوسی در آن قرار می گیرند ، جایگاه محکمی است. حالا مسئله این است که آیا امروزه نقاش و شاعر ایرانی آن جایگاه محکم  و مشخص را همان طور ی که حافظ و سعدی و خیام دارند ، را در نقاشی و شعر دارند ؟ آیا می توانند به عنوان نقاش و شاعر ایرانی با نقاشان  و شاعران  ژاپنی ، فرانسوی و هلندی وارد گفت و گویی فرهنگی و جهانی شوند ؟ این گفت و گو با غربی ها و شرقی ها در مقام یک هنرمند ایرانی صورت می گیرد . چه چیزی نقاشی وشعر ما ندارد و چه چیزی می تواند داشته باشد ؟ ما می خواهیم مدرن باشیم ، ولی از راه مد می خواهیم مدرن باشیم . در این خصوص بیشتر باید دید آن نکاتی که ما نمی توانیم گسست معرفتی انجام دهیم ، چه چیزی بوده است .  با تاکید بر همین نگرش است که شاید بتوان  ترکیبی مغلق و نا مفهوم با عنوان "غزل پست مدن " را به چالش کشید وبه نقد نشست.ترکیبی که بیش از آن که ناظر بر مفهوم سومی برآمده ازدومفهوم در هم تنیده اش باشد، ناظر بر ترکیبی نامتجانس و گنگ است چرا که آن چه غزل سرایان پست مدرن را وادار به این نام گذاری کرده است ، بیش از آن که بر بستری فلسفی و تئوریک بنا شده باشد برخواستی مد گرایانه و فخر فروشانه نظر دارد.نظری که با عطف به غزل پارسی در امتزاج با گفتمان پست مدرن شکل گرفته است که اولی بر بستری کاملا کلاسیک استوار است و فهمی یکدست وخطی از تاریخ در دل و ساختمانش دارد و دومی فهمی نقادانه ازمدرنیسم تلقی می شود! اولی بیش از آن که در پی استدلال باشد بدنبال شهد شهود است ودومی نقد و تلنگری برهستی عقل محور ! اولی در مراتبش مدح زلف یار حُسن است و دومی ، درقبح و ذم و تردید به سلفش،عقل .اگرچه اولی را عشق مستانه به معبود، مدامش مست می دارد ، دومی را اما ، دم ممزوج با نیستی ، مدام ، به تردد در وادی تردید، معلق می دارد!وبی گمان در غلتیدن این دو وادی به یک وادی را اگر چه نامنتظر نمی توان انگاشت اماناشکیبانه می توان معترف بود که شبیه آن چیزی می شود که می خواهد شبیه چیزی باشد!ولی آن چیز ، نه اصالتش را بر می تابد و نه شباهتش را باور دارد ! و اگر که دراین هم خانگی ابدی "پست مدرنیسم " و "غزل " ، هر روزهم رو در رویی شبانه و روزانه آن دو را شاهد باشیم ، هرگز میلی را برای هم خوابگی هیچ یک از آن دو ، از سوی هیچ یک ، شاهد نخواهیم بود!

**

موسوی در انتها، تفکر حافظ را پسارنسانسی دانست و ادامه داد: این وجه از کاری که او می‌کند، می‌تواند رویکردی جدی در فرهنگ ما ایرانیان باشد. به نظر می‌رسد رویکرد روادارانه‌ی ما در قیاس با همسایگانمان برگرفته از این اندیشه‌ی حافظ است. اندیشه‌ای که حتا در جهت عکس اندیشه‌ دیگر عرفای ما در جریان است. رابطه‌ انسان با امر ماورایی در بستر آموزه‌های دینی و در کلام بسیار خشن می‌شوند. حتا در عرفان هم به همین گونه است، به این ختم می‌شود که انسان همواره باید در اندیشه گناهکار بودن زیست کند. دانته هم به‌‌ همان دام‌چاله‌ای فرو افتاده است که فقیهان پیش رویش گذارده‌اند. رندی حافظ در این است که هرگز به این دام‌چاله‌ها نمی‌افتد.
ادیبی، سخنران ديگر نشست ضمن زنده کردن یاد استاد مرتضی ممیز قولی از وی را بازگو کرد: گرافیک باید به گونه‌ای باشد که که هم خواص با آن ارتباط برقرار کنند و هم عوام. نگاه ممیز باعث شد که من حافظ را جدی‌تر مد نظر داشته باشم. او چنین ویژگی‌ای دارد. تفسیرهای تخصصی متعددی بر ابیات او می‌توان نگاشت، در عین حال عوام هم می‌خوانند و از آن لذت می‌برند. این ظرفیتی‌ست که در او هست. از این رو به مبحث دیزاین در شعر حافظ فکر کردم. از این منظر مباحثی چون محتوا، ساختار ترجمه ناپذیری و بیان را در شعر او مد نظر قرار دادم. به اعتقاد من حافظ در پی بیان شخصی و به دنبال زیبا حرف زدن و القای پیام خود نبوده است. این رویکرد او بر من تاثیر به سزا داشت.
وی ادامه داد: حافظ از اندیشه و کلام دیگران چون سعدی استقبال و استفاده کرده است. لایه‌های درونی در شعر او بسیار زیاد است. در نگاه نخست تنها یک اتفاق ساده را ملاحظه می‌کنیم، اما در مراحل بعدی لایه‌ها را یکی پس از دیگری کشف می‌کنیم. با دقت در  اشعار او می‌توان به دیزاین دست یافت. به عنوان مثال وقتی در یک رباعی تعدادی حرف «خ» وجود دارد تا به همه زمختی عاقبت به عبیرآمیز برسد، می‌توان دالان‌های تو در توی معماری ایرانی را تصور کرد. یا وقتی که در رباعی دیگر چهار عنصر را در کنار قرار می‌دهد می‌توان به دیزاین دیگری دست یافت. شعر حافظ در من تاثیری به سزا داشته است.
ادیبی در انتها بر دستاورد‌هایش با تاکید بر نمونه‌های عملی و شرح جزئیات آن‌ها اشاره کرد.ادامه......

 كه فضاي سياه غالب براين آثار بيشتر براثر جنبه رواني قضيه مي باشد تا يك نگاه فلسفي! يعني انسان خسته شده از دنياي مدرن صرفا به خاطر سرخوردگي هاي خويش برعليه زندگي حركت مي كند. اين برداشت هرچند به نوبه خود قابل دفاع وحتي مي تواند بازكننده مسير جديدي در غزل باشد(غزل روانشناختي ) اما شخصيت پردازي هاي ضعيف اين آثار راه را برهرگونه تأويل روان شناختي متن مي بندد. شخصيت پردازي برمبناي كاراكتر « زن » و« مرد » در ابتداي اين راه ، نويد حركتي جديد را درغزل مي داد اما توصيف هاي تكراري و فضاهاي منفعل عاشقانه كم كم مخاطب را دلسرد كرد به گونه اي كه زن به همان معشوق ازلي شعر كلاسيك تبديل شد ومرد نيز در قالب راوي فرو رفت تا اين حركت فقط درحد ذكر جنسيت( كه كم سابقه هم نيست!) باقي بماند و ازشخصيت پردازي داستاني كه هدف اين نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامي خاص كه درنسل دوم اين جريان به چشم مي خورد مي توانست شعرها را از تقابل تكراري زن و مرد نجات داده و كاراكترهايي قابل لمس تر و متفاوت تر ايجاد كند اما همين جرقه نيز با فرورفتن اين اسامي خاص در قالب پيش ساخته زن ومرد هميشگي اثر خود را ازدست داد وحتي گاهي اشعار را دچار ابتذال كرد بدان گونه كه پاره اي از آثار بيشتر به نامه اي خصوصي مي مانست تا يك اثر هنري! شايد حذف نكته اي كه خلاقيت اين جريان مديون آن بود يعني فضاي سوررئال وانتزاعي  آثار، آخرين تيشه ها را بر ريشه اين نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه نثر منظوم بغلتد به گونه اي كه در نسل دوم اين جريان ما شاهد انبوهي از شعرهايي بوديم كه  داستانهايي منظوم  با فضاهاي شديدا نزديك به هم و دايره ي واژگاني بسيار محدود بودند. رديفهاي همراستا مانند« سه سال قبل» ،« دوهفته بعد» ،« و» ،«كه» ،« يا» ، « با» و… كه زماني سكوي پرتاب اين نوع غزلها بودند بستري شدند براي شرح ماجراهاي شخصي دوشنبه ها وچهارشنبه ها!! ومنظومه هايي تكراري ، اشاره سطحي به روابط زن ومرد بدون شرح علل « عقده اوديپ» يا بررسي لاكاني ضمير ناخودآگاه و از ياد رفتن علل شروع اين جريان به تكرار غزل نئوكلاسيكي انجاميد كه حتي آن محتواي عميق، اتفاق وكشف شاعرانه وصنايع ادبي نيز از آن حذف شده بود. البته لازم به ذكر است كه اين غزلهاي روايي بيشتر به قصيده ي نو تمايل داشتند فضاي  توصيفي وپيچيده ي آثار ابتدايي يادآور قصايد « منوچهري » بود واستفاده از اختيارات وزني وطولاني شدن غزل (حتي گاهي بيش از 20بيت) اين نظر را تقويت مي كرد. نكته ديگر، ارتباط عمودي ابيات بود كه آن نيز در قصايد بي سابقه نبود زبان ناملايم و غيرمغازله اي اين نوع اشعار واستفاده گسترده از اختيارات شاعري نيز در همين راستا قرار مي گيرد. هرچند با گذشت سالياني از شروع اين جريان ، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت واز ماهيت ابتدايي خويش فاصله گرفت. همانگونه كه اشاره كرديم يكي از مهم ترين علت هاي افت ناگهاني اين نوع شعر آن بود كه در ابتداي پيدايش اين جريان ، پاره اي نيازها در غزل نئوكلاسيك وجود داشت واين غزلها در واقع ايده هايي براي ترميم اين خانه قديمي بودند اما متأسفانه در نسل دوم به كلي نياز هاي اوليه فراموش شدند وهمان نوآوري هاي مختصر هم بصورت ابتر مورد استفاده قرار گرفتند وتكرار شدند. غزل به نوعي به نظم كشيدن روابط خانم وآقا تبديل شد و رمانتيسيسم منفعل حاكم آن را از اهداف اصلي خويش دور كرد. شايد هم جريان ايجاد شده در واقع حركتي بيش از اين را در غزل صحيح نمي دانست و البته غزل با محتوا و كاركرد قرن هفتمي خويش توانايي روسازي بيش از اين را نداشت يعني تبديل جزء به جزء فضاي ميخانه به كافه، راوي به مرد و ساقي به خانم مشكل را حل نمي كرد بلكه تنها مي توانست مرهمي موقتي بر زخمهايي باشد كه حركت صاعقه وار فراروايت هاي « عقل» و«علم » در جامعه اي ايجاد كرده بود كه سالها غرق در متافيزيك بود… جريان دوم : به موازات اين حركت شعري ، اتفاقاتي رخ داد كه منجر به جرياني موازي شد جرياني كه بيش از آنكه زاييده غزل نئوكلاسيك باشد فرزند ناخلف شعر سپيد بود. فضاي تلفيقي، التقاطي جامعه كه سنت ، مدرنيته و پسامدرنيته را يكجا وحتي گاهي به گونه اي تفكيك ناپذير دربرمي گرفت اين فكر را به ذهن غزلسرايان متبادر كرد كه دغدغه هاي پسامدرن انسان امروز را مي شود در قالب منظم غزل ريخت تا به نوعي بازنمود وضعيت حاكم بر جامعه باشد وقتي « دربرابر ديدگان انسان پست مدرن ديگر نشاني از افق تصميم بخشي ، كليت بخشي ، جهاني شدن و رهايي عمومي به چشم نمي خورد»(16) پس نگاه كل گراي غزل  كلاسيك نمي تواند دغدغه هاي او را به ما نشان بدهد(يادمان باشد كه غزلهاي موازي اين جريان(جبهه اول) نيز از سويي ديگر و با استدلالي متفاوت به همين موضوع رسيده بودند) اما مسأله موجود اين بود كه اين اتفاق فلسفي در درون انساني افتاده بود كه محصور در پيراموني مدرن زده شده بود حصاري كه قالب غزل به عنوان يك شبكه منظم ودرهم تنيده ، نماد آن بود البته كاركردها و انرژي بالقوه اين قالب را نيز در اين انتخاب نمي شد نديده گرفت. يكي از مسائلي كه در اين جريان مورد توجه قرار گرفت « زمان» بود. نگاه غيرخطي به زمان هرچند درعرفان ما بي سابقه نبود اما وقتي اين نگاه بر متنها غالب شد خود همه چيز را دگرگون كرد مثلا ديگر روايت ها و فرمهاي خطي جواب نمي دادند و هرگونه محتوا  و اصلا اعتقاد به چيزي به نام محتوا دچار تزلزل شد. اين نگاه اثر خود را بر روي « زبان » نيز گذاشت و جمله هاي نيمه تمام و سه نقطه ها جايگاهي براي برشها و شكستهاي روايت شدند و از آنسو استفاده هاي دوگانه از كلمه به تلفيق جملات پرداخت! نگاه غيرخطي به زمان شايد در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازي بود« مثلا اينكه انسان با نگاه كردن به آسمان دارد گذشته ستارگان را مي بيند يا اينكه تولد همزمان دو كودك در ايران و آمريكا در دو تاريخ مختلف ثبت مي شود يا…»(17) اما با پيشرفت مطالعات علمي شاعران جوان (با سابقه عرفاني قضيه در ضمير ناخودآگاه آنها) جريان نسبي بودن زمان و نگاه از بالا( و نه نگاه خطي!) توانست درذهن آنها نهادينه شود واثرات گسترده اي را بر روي شعر ايجاد كند. فرمهاي پيچيده ي اين آثار كه گاهي به لابيرنتي گريز ناپذير مي ماند حجم وسيعي از شعرها را فراگرفت. « ارجاعات درون متني » براي پيوند غير خطي ابيات به هم بسيار پركاربرد شد و « ميان متن ها » به تلفيق آگاهانه آثار وايجاد كلاژي از زندگي و ادبيات دست زدند اما اين نگاه نيز به مرور زمان دچار مشكل شد و در پاره اي از آثار به جاي آنكه ما شاهد نگاهي ديگرگونه به زمان در اثر باشيم شاهد تكه پاره كردن هاي تعمدي اثر براي گيچ كردن مخاطب بوديم و ارجاعات درون متني نيز جاي خود را به تداعي هاي معنايي دادند كه اثر را بيشتر شبيه يك متن « جريان سيال ذهن مي كردند» تا… از مهم ترين اتفاقاتي كه درپشت اين جريان روي داده بود حركت متن از سمت استبداد مؤلف به شراكت مخاطب در خلق اثر بود به گونه اي كه ابهام به گستره اي به نام « تأويل  پذيري مكرّر» و آنگاه بي معنايي (عدم داشتن معنايي ثابت وغالب ) رسيد. بحث هاي « بارت» پيرامون « مرگ مؤلف » و پرداختن به مسأله« هرمنوتيك » غزلها را داراي زباني گنگ و پيچيده كرد كه به هيچ وجه براي مخاطب ساده پسند غزل فارسي دلچسب نبود . تغيير راوي از اوّل شخص هميشگي به راوي هاي ديگر و حتي درصورت به كار بردن راوي اول شخص ، فاصله گرفتن مؤلف از راوي با عث شد فضاي حسي و« درددل مانند» از غزل رخت ببندد اما اين شمشير دولب از جانبي ديگر رشته ي ارتباط مخاطب عام و حتي خاص را از اين شعر بريد و پاره اي غزلها به بازي هايي رياضي تبديل شد كه گويا تنها براي امتحان هوش مخاطب آفريده شده بود! پرداختن به مسأله زبان باعث تغيير نگرش مؤلف به متن نيز شد زيرا مشخص شد كه زبان از ارتباطي كه مؤلف به آن مي انديشد طفره مي رود يعني درحالي كه« استفاده كنندگان ]از زبان[ مي كوشند تا ديگران را درك كنند همچنين تلاش مي كنند تا معناي مورد نظر خود را نيز به كلمات و واژه هاي مورد استفاده منتقل كنند»(18) درواقع ما با كلمات روبرو نيستيم بلكه با انعكاسي از آنها درضمير ناخودآگاه خود مواجهيم. « دكارت» اين قضيه را با مثالي جالب توضيح مي دهد او مي گويد كه  كودك وقتي در دوره طفوليت شكل مثلثي را مي بيند درك درستي از آن ندارد بلكه در سنين بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعي از تصوير ذهني او منشأ مي  گيرد و درواقع او آن تصوير ذهني را كه بسيار ساده تر است مي بيند. با تثبيت اين نوع نگاه به زبان ، به نوعي محتوا نيز دچار تغيير شد يعني وقتي كلمات فاقد معناي حقيقي شدند

گرمارودی انواع ملمع را تعریف کرد و بر دیگر ویژگی و خصایص حافظ تاکید کرد: در زمینه‌ آگاهی‌های حافظ از علوم متداول عصر هم در دیوان نمونه‌های متداولی می‌توان یافت. مثلا در این بیت، اصطلاحات علم طب را برجسته کرده است: فاتحه‌ای چو آمدی بر سر خسته‌ای بخوان/ لب بگشا که می‌دهد لعل لبت به مرده جان/ آن‌که به پرسش آمد و فاتحه خواند و می‌رود/ گو نفسی که روح را می‌کنم از پی‌اش روان. واژه‌های و ترکیب‌های «خسته»، «لعل» و «به پرسش آمد»، از این دست هستند. به طور مثال خسته به معنای زخمی، دردمند و بیمار است. در مصراع دوم لعل به صورت اضافه‌ی صفت به موصوف برای لب به کار برده می‌شده است و البته به خواص طبی آن هم اشاره دارد.
وی ضمن اشاره به کتاب حافظ نوشته‌ خرمشاهی، بر اهمیت شیراز به عنوان کانون مهم فرهنگی ایران و جهان اسلام در قرن هشتم هجری تاکید کرد و گفت: در چنین محیطی شاید حافظ در زمره‌ کودکانی بود که در دار القرآن‌ها و مکتب‌ها به آموختن و حفظ قرآن می‌پرداخته‌اند. ظاهرا او نخست به حفظ قرآن و سپس در مدارس شیراز به تحصیل علوم متداول عصر مشغول شده است. در جوشش یا قریحه‌ شعری نبوغ دارد، در کوشش و اکتساب هم از تمام عموم عصر خویش، از قرآن‌شناسی، قرائت‌شناسی قرآن و تفسیر و کلام و فقه و علم الادیان و منطق و فلسفه تا علوم ادبی چون صرف و نحو و معانی و بیان و نقد شعر و حتا برخی علوم متداول عصر مثل نجوم و هیات و علم الابدان و تاریخ و سیره و نیز از شعر شاعران عرب زبان و فارس زبان پیش از خود و هم‌زمان خود، به شهادت دیوانش آگاهی تخصصی دارد.
موسوی گرمارودی، پس از شرح مفصلی از احوالات فرهنگی علما و ادبا و فضلای هم عصر حافظ گفت: آن‌چه تا اینجا گفتم یادآوری این نکته بود که در محیط فرهنگی شیراز اشخاص و حتا اوضاع همه و همه اسباب بزرگی او در شعر را فراهم می‌آرود. در زمینه‌ جان و جوهر و درون و گوهر شعر او تنها یادآور می‌شوم که حافظ تا چشم باز کرد قرآن پیش رو داشت، در کودکی الفاظ آن را از بر کرد و در سینه انباشت، سپس هرچه چراغ عمر و عقل و درک او بیشتر سر کشیده است، معانی قرآن بر او مکشوف‌تر شده است. به عبارت دیگر در کودکی سواد قرآنی آموخته است و از آن پس به تدریج فرهنگ قرآنی. به همین روی با قاطعیت می‌توان گفت شعر حافظ از شاعر نابغه‌ پیش از او، سعدی، معناگرا‌تر است.
وی در ادامه بر ابیاتی اشاره کرد که بر سوگ شاعر در مرگ فرزندش دلالت دارند: غزل شماره‌ی ۱۳۴ به این واقعه اشاره می‌کند: قره العین من آن میوه‌ی دل یادش باد/ که خود آسان بشد و کار مرا مشکل کرد/ آه و فریاد که از چشم حسود مه چرخ/ در لحد ماه کمان ابروی من منزل کرد. استفاده از تعبیر کمان ابرو به احتمال بر دختر بودن فرزند از دست رفته دلالت دارد. البته در برخی قطعات دیگر در این احتمال تشکیک می‌شود و یا ابیات دیگر که تاریخ فوت او را بازنمایی می‌کنند.
مورد دیگری که از ابیات حافظ می‌توان دریافت سفر یزد است. گرمارودی در این خصوص گفت: بنا به تصریح غزل‌ها و قطعه‌ها سفرهای اصفهان و یزد مسلم است. درمورد سفر یزد در بیت سوم غزل ۳۵۹ می‌گوید: دلم از وحشت زندان سکندر بگرفت/ رخت بربندم و تا ملک سلیمان بروم. قزوینی در صفحه ۲۴۷ دیوان در ذیل این بیت نوشته است: «مراد از زندان سکندر بنابر آن‌چه در فرهنگ‌ها و در تاریخ جدید یزد مسطور است، شهر یزد و مراد از ملک سلیمان، فارس است.» دو نشانه‌ی دیگر هم موید این سفر هستند، یکی پاسخ مهر آمیز حافظ در غزل دوازده به مردم یزد.‌ ای صبا با ساکنان شهر یزد از ما بگو/ کای سر حق نا‌شناسان گوی چوگان شما/ گرچه دوریم از بساط قرب، همت دور نیست/ بنده‌ی شاه شماییم و ثناخوان شما.
وی در ادامه ابیات دیگری در تایید این سفر و هم‌چنین سفر اصفهان ذکر کرد. پس از آن به ابیاتی اشاره کرد که در آن‌ها از کمال‌الدین اسماعیل یاد شده است: مورد دیگری که در احوال شخصی هر شاعری می‌توان یافت، نام بردن از شاعرانی‌ست که به آن‌ها علاقه داشته‌اند. حافظ در غزل ۳۲۹ بیتی زیبا از کمال‌الدین اسماعیل را تضمین کرده است: ور باورت نمی‌شود از بنده این حدیث/ از گفته‌ی کمال دلیلی بیاورم/ «گر برکنم دل از تو بردارم از تو مهر/ آن مهر بر که افکنم آن دل کجا برم؟»
شاید جمال و کمال را در برخی از اشعار خویش با عنایت و مهر قلبی به این پدر و پسر سروده باشد. در غزل ۲۹۴ بیت هفتم می‌گوید: با جمال عالم آرای تو روزم چون شب است/ با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع.
در ادامه حافظ موسوی، در باب چرایی و راز تاثیر سخن حافظ گفت: راز ماندگاری حافظ را می‌توان در این دید که سخن و کلام او شعر است و شعر مشمول صدق و کذب نمی‌شود، در پی اثبات و یا رد چیزی نیست. اینکه آثار قدما را هم‌چنان می‌خوانیم به این دلیل است که اساس کار ایشان بر پایه‌ی صدق و کذب نیست. از دیگر سو، می‌بینیم که اشاعره با ادله‌ی فراوان بر اشعری بودن حافظ تاکید می‌کنند، معتزله به همین نحو و برخی نیز معتقدند که او التقاطی بوده است، در چرایی این رویکرد‌ها می‌توان گفت که به احتمال، در سپهر اندیشگی او چیزی بوده است که توانایی جمع این اضداد در خود را داشته است.
وی در ارتباط با تبیین و بررسی جهان فکری و اندیشه‌های حافظ‌ گفت: برای تحقق این هدف بایستی ویژگی‌های عصری که او در آن می‌زیسته و همچنین جغرافیای فرهنگی او را مد نظر داشته باشیم. حافظ در قرن چهاردهم میلادی زندگی می‌کرده است، این قرن از حیث تاثیرگذاری بسیار حائز اهمیت است. چراکه در آستانه‌ی عصر روشنگری‌ بوده است. در‌‌ همان عصر در اروپا و در فلورانس، دانته می‌زیسته است که تاثیری به سزا در پیرامون خود داشته است. از آن سو در ایران و در شیراز حافظ زندگی می‌کرده است. اگر بخواهیم بحثمان را حول این دو شخص متمرکز کنیم با تعدادی سوال کلی رویارو می‌شویم که برای هر دو مطرح بوده است و به آن پرداخته‌اند. سوالاتی از این دست: نظام هستی چگونه تولید شده است؟ تکلیف ما در آن چیست؟ بعد از مرگ به کجا خواهیم رفت؟ مساله اخلاق چیست؟ گناه چیست؟
موسوی سوال آخر را مفهوم کلیدی در پیش برد بحث دانست و ضمن اشاراتی به تورات بر آن تاکید کرد: ارتکاب گناه باعث رانده شدن انسان شد. در تورات به قول خداوند اشاره شده است مبنی بر اینکه انسان با این گناه یکی از ما شده است، به دنبال این گناه کافی‌ست میوه‌ درخت جاودانگی را بخورد تا به خدا بدل شود. بنابراین رانده شدن به نوعی نزدیک شدن به معرفت الهی‌ست. اساس ماجرا در این گنه شکل می‌گیرد، درجات مختلف دوزخ و بهشت، بر اساس رابطه‌ای او با گناه شکل گرفته‌اند.
وی ادامه داد: در این رابطه دانته هم چون عرفای ما به عقل اعتقاد دارد ولی آن را کافی نمی‌داند. شجاع الدین شفا در مقدمه‌ی خود بر کمدی الهی، اثبات کرده است که در این اثر جاودانه چیزی برجسته‌تر از آن‌چه عرفای ما به شیوایی گفته‌اند عنوان نشده است. او در این میان بر حافظ تاکید ویژه دارد. اما من به گونه‌ای دیگر فکر می‌کنم. نحوه‌ نگرش دانته هم چنان متعصبانه است، از چارچوب کلیسای مسیحی فرا‌تر نمی‌رود، در حالی که حافظ چنین نیست، در این محدوده متوقف نشده است. ارتباط آن دو با گناه نخستین جالب توجه است، آن‌ها در مسیرهایی کاملا مجزا پیش می‌روند. در سیستم فکری دانته به هیچ روی نمی‌شود گناهکار بودن انسان تردید کرد، اما حافظ به گناه اولیه مباهات می‌کند. پدرم روضه‌ی رضوان به دوگندم بفروخت/ ناخلف باشم اگرمن به جوی نفروشم

.
اصلانی، بخشی از آرای بیژن الهی در تفسیر ابیات مذکور در توالی باب ابیات و توازن و روابط آن‌ها را قرائت کرد و ادامه داد: پس از آن می‌رویم سراغ شاعری دیگر که سیاه قلم‌هایش شاهکار دوران قرن نگارگری ماست؛ سلطان محمد، شاگرد بی‌واسطه‌ بهزاد. آن دو بر خلاف آن‌چه می‌گویند در تداوم مکتب هرات هستند و نه متعلق به مکتب غربی ایران؛ البته به شرط این‌که هنرمندان را صاحب مکاتب بدانیم و نه شهر‌ها را؛ بر خلاف رویکردی که شهر‌شناسان در پی تنزل ایران از امپراتوری به شهرهای خانی رواج داده‌اند. بهزاد زندگی روزمره را به جهان نقاشی وارد کرده است، نه به معنای رئالیزم سوسیالیستی، بلکه به معنای نوعی نگاه به جهان روزمره که می‌تواند چنان متعالی شود که جزء تعالی رنگ و شکل و فرم واقع شود قرار گیرد و نه این‌که تنها ثبت شود.
وی افزود: سلطان محمد، قدمی فرا‌تر می‌گذارد، او همه‌ جهان را زنده می‌بیند، صخره‌هایی را خلق می‌کند که چهره‌های موجودات هستند، از دور به کوه‌ها و صخره‌های معمولی می‌مانند ولی از نزدیک جاندار و سمیع و بصیر هستند. او یکی از فیلسوف‌های بزرگ جهان در نقاشی است. سلطان محمد بیتی که در آنجا حذف شد مبنای یکی از آثار خود قرار داده است. او با اتکا به فرم‌های خود شور و هیجان را مطرح کرده است. در این اثر این خطوط هستند که از فرط هیجان شعری دیگری را القا می‌کنند، چیزی که حافظ به کلام تصویر می‌کند او به رنگ و خط و خطوط تصویر کرده است.  ما در آن‌جا حالتی در چهره نمی‌بینیم اما وضعیتی در فضا می‌بینیم. نقاشی ما وضعیت نگار است و کلام ما حالت نگار. حافظ حالت‌ها را گفته است و نقاش وضعیت‌ها را طرح زده است. هر دو دو شعر مطلق در این باب گفته‌اند.
سخنران ديگر نشست موسوی گرمارودی سخنان خود را با عنوان «چهره‌ حافظ در آینه‌ دیوان او» و با تاکید بر اینکه جزئیات زندگی حافظ ناشناخته مانده است، بخش‌هایی را آن را بازگو كرد و در اشاره به بیت چهارم از غزل ۴۲۸ گفت: دکتر قاسم غنی در یادداشت‌های خود از قطعه «خسروا دادگرا شیردلا بحر کفا» که حافظ آن را خطاب به مسعود شاه سروده است، استنباط می‌کند که دوره‌ شاعری خواجه قریب به پنجاه سال بوده است. بنابراین کمتر از هفتاد و پنج سال عمر برای او نباید فرض کرد. یعنی تاریخ تولد او بین ۷۱۵ تا ۷۲۰ است. کلیاتی که میان همه‌ شاعران قدیم، در هر عصر مشترک بوده است، می‌توان درباره‌ حافظ هم گفت، اگر بخواهیم به این کلیات در زمان حافظ نزدیک‌تر شویم خوشبختانه در قرن هشتم ابن خلدون
راهنما و رهنمون ماست. او ضمن تصویر شیوه‌ تدریس در مناطق مختلف جهان اسلام، در مورد ایران در قرن هشتم هجری قمری چنین می‌گوید: ایرانیان از مجموعه‌ مواد و منابع آموزشی استفاده می‌کردند، چنان که آموزش قرآن را با آموزش علوم و هنر‌ها می‌آمیختند، جوانان با قوانین دانش آشنا می‌شدند و آموزش خط خود، مکاتبی جدا و استادانی دگر داشت .
وی در ادامه بر طبقه‌بندی علوم در جهان اسلام، در قرن هشتم، با توجه به آرا ابن خلدون اشاره و ادامه داد: خطه‌ فارس، به ویژه شیراز از یک قرن پیش از قرن هشتم که ابن خلدون محیط علمی آن را تصویر می‌کند، یعنی بعد از هجوم مغول و از قرن هفتم مهد رجال علم شده بود  و از نواحی مختلف بدان روی آورده بودند، شمس قیس رازی مولف کتاب مشهور «المعجم فی معاییر اشعار العجم» در حدود ۶۲۳ به فارس رفت، در قرن هشتم «شاه شجاع در شیراز مدرسه‌ دارالشفا را ساخت و میر سید شریف جرجانی مولف کتاب‌های صرف و نحو و منطق را به سمت مدرسی منصوب کرد و خود وی در مجلس درس معین الدین یزدی مولف «مواهب الهی» در تاریخ خاندان مظفری حضور می‌یافت.
در همین قرن هشتم که سخن از علوم متداول و رونق تدریس و تدرس در آن رفت، اگر نگاهی به شاعر شاعران همه‌ اعصار، حضرت حافظ بیفکنیم، در تمام حدود ۵۰۰ غزل دیوان او نشانه‌ احاطه‌ وی به عصر خودش را به روشنی مشاهده می‌کنیم.
گرمارودی، مقدمه‌ هماره خواندنی علامه قزوینی را تایید این مدعا موثر دانست و تاکید کرد که حافظ در عصر خویش، بیش از اینکه عارف و صوفی باشد، عالم و فاضل بوده است و جنبه علم و فضل او بر جنبه عرفان و تصوفش غلبه داشته است. وی ادامه داد: از آن‌جا که حافظ علاوه بر آن‌چه علامه قزوینی در مقدمه خود برشمرده است، به چندین هنر دیگر نیز آراسته بوده است، در این‌جا به برخی از آن‌ها اشاره خواهم کرد. اول، عربی‌دانی. گرایش شعر به زبان عربی در قرون چهارم و پنجم هجری قمری در میان ایرانیان با ابوالفتح بستی، ابن عمید، و پسرش و صاحب ابن عباد و برخی شاهزادگان آل بویه چون ابوالعباس خسرو فیروز و چند تن دیگر به اوج رسیده بود، در قرن هشتم از میان برخاسته و تا حد تفنن و یا سرودن ملمعات فروکش کرده بود، اما سنت عربی دانی و عربی خوانی و گاهی عربی نویسی به نثر هم‌چنان به قوت خود باقی بود.
وی ضمن معرفی کتاب نفیس «بیاض تاج‌الدین احمد» گفت: از آنجا که مرواریدهای درخشان نظم یافته در این گردنبند از صدف بزرگان متشخص و متشخصان بزرگ آمده است «گنیجینه گوهر لطیفه‌های بزرگان» تا میان اسم و مسما و لفظ و محتوا همگونی باشد. نه تنها مقدمه، بلکه بیشتر مطالب متن نیز به زبان عربی است. بی‌سبب نیست حافظ که هنگام نوشته شدن این بیاض زنده بوده است می‌فرماید: اگرچه عرض هنر پیش یار بی‌ادبی است/ زبان خموش ولیکن دهان پر از عربی است. از نشانه‌های دهان پر از عربی وی شعرهای ملمع اوست. ملمع در اصطلاح شعری‌ست که ابیات یا مصراع‌هایی دارد غیر از زبانی که شعر در آن سروده شده است.

 شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست  درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12) در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند  و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد. معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه  « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر … از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه  2- عدم هرگونه رفاه  3- اجتماعي مكتبي  تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند 3

.
دوره دوم:
از آغاز پيدايش فن چاپ در هند و ايران يعني حدود سال 1279 تا سال 1320 را در برمي‌گيرد. در اين دوران، علاوه بر چاپ‌هاي متعدد ديوان حافظ، دو نسخه با اهميت توسط استاد خلخالي و نيز نسخه بروخيم به اهتمام حسين پژمان منتشر مي‌شود.
دوره سوم:
اين دوره از سال 1320 با انتشار ديوان حافظ به تصحيح قزويني ـ غني آغاز مي‌شود و تا سال 1360 ادامه پيدا مي‌كند.
دوره چهارم:
اين دوره كه از سال 1360 تا امروز را در برمي‌گيرد، به گونه‌اي تداوم دورة سوم است. در اين دوره حافظ پژوهي به اتكاي آثار ارزشمند گذشتگان و نيز فضاي عمومي كشور رونق دو چندان مي‌گيرد. كه مي‌توان از آن با عنوان دوران شناخت و نقد ادبي ياد كرد كه در واقع نشست امروز نيز بر مبناي همين اصل شكل گرفته است و هريك از شاعران، نويسندگان و هنرمندان از ديدگاه خود با اين موضوع همراه شده و به شرح سخن مي‌پردازند.
در ادامه هادی مشهدی در سخنان خود با عنوان «حافظ و گذار از دام‌چاله‌ها» گفت:
بیستم مهرماه روز بزرگداشت‌ لسان‌الغیب حافظ شیرازی است. حافظ را می‌توان رفیق گرمابه و گلستان ایرانیان تلقی کرد،  بدون اغراق می‌توان تاکید کرد، خانه‌ای در ایران نیست که دیوان او را بر طاقچه نداشته باشد و می‌توان گفت ایرانی سال تازه‌اش را بدون او آغاز نمی‌کند. انس ایرانیان با حافظ روز به روز فزونی می‌یابد و غزل روان او بیشتر در لایه‌های زیرین زندگی‌شان رسوخ می‌کند. این همه دلایلی اندک هستند برای تقلا بر شناخت روز افزون او.
پس از آن نيز استاد بهاء الدين  خرمشاهی  با موضوع «چگالی بی‌سابقه‌ معنا» به سخنراني پرداخت. وي ضمن تاکید بر شخصیت چند وجهی حافظ، خاطرنشان کرد که در خصوص هر یک از آن وجوه می‌توان مباحثی طولانی عرضه کرد. وی در شرح فهرست‌وار برخی از آن‌ها گفت: به اعتقاد من حافظ بزرگ‌ترین متفکر ماست؛ خواهند گفت ملاصدرا و
ابن سینا و خیام را هم داریم، برخی حافظ را ذیل بر خیام دانسته‌اند در این رابطه باید گفت که او یک مضمون بزرگ دارد که بسیار زیبا بیان کرده است، مضمونی اندوهگین در ارتباط با مرگ؛ حافظ هم همین اندوه را دارد، ولی بسیار شیرین بیان کرده است، شور زندگی در او بیداد می‌کند. هیچ‌کس به انداره‌ او فرصت ثبت حیات را غنیمت نشمرده است.
وی در شرح دیگر ویژگی حافظ گفت: او فقط ادیب نیست، تمامی ذهن او را ادبی‌زدگی اشغال نکرده است، به دنبال لفاظی نبوده است. او ادب پژوه و بلاغی و قرآن‌شناس بوده است. قرائت‌های مختلف و دگرخوانی‌های قرآن را به خوبی می‌شناخته است، به احتمالي مفسر هم بوده است. استفاده از مضامین قرآنی در شعر حافظ بسیار دیده می‌شود. از این رو من بر این نكته تاکید دارم که قرآن‌شناسی مقدمه‌ حافظ‌شناسی است، اگر قرآن را نشناسیم، ادبیات فارسی و عربی بر ما مکشوف نمی‌شود. دانستن قرآن مفتاح بزرگ ادبیات و عرفان قدیم است.  آشنایی به هنر دیگر ضلع وجودی حافظ است.
خرمشاهی در این رابطه گفت: او کلام زیبا می‌آفرید آن‌چنان که امروز ما معتقدیم موسیقی می‌دانست. باستانی پاریزی مقاله‌ مفصلی در این ارتباط نوشته و این فرض را اثبات کرده است. از دیگر ویژگی‌های حافظ می‌توان به متکلم بودنش اشاره کرد. علم کلام اشعری را می‌دانست، اندکی هم به اشعری‌گری اعتقاد داشت و البته گرایش‌هایی هم به معتزله؛ این‌ها همه‌ وجوه و اضلاع او هستند. علاوه بر این‌ها بلاغت هم می‌دانست.
خرمشاهی بر روشن‌فکر بودن حافظ به معنایی مشابه آن‌چه امروز از این واژه بر می‌آید، تاکید کرد: برخی روشنفکری و برخی مفاهیم مشابه را خاص امروز می‌دانند و نسبت آن‌ها را به قدما غلط می‌پندارند. اما می‌توان او را به این اعتبار که بسیار چیز‌ها می‌دانست، مسئول، معترض و آگاه به علوم زمانه‌ خویش بود روشنفکر خواند. دیگر این‌که حافظ بسیار معناگرا بوده است. این چگالی و فراوانی معنا در بافت شعر او در شعر عرب و شعر فارسی بی‌سابقه است. استقلال در ابیات غزل امکان انقلاب در غزل را برای او مهیا کرده است.
وی ادامه داد: حافظ منتقد و حتا اصلاح‌گر اجتماعی بوده است، او نه تنها جامعه‌ زمان خود را اصلاح کرده است، بلکه برای اصلاح زمانه‌های دیگر هم کوشیده است. شفیعی معتقد است که تمام طنزهای حافظ، متوجه مسائل دینی است، من معتقدم که این گونه نیست. در پاسخ به او نزدیک به هفتاد بیت مثال آوردم که طنز است اما ربطی به دین ندارد. باری او هنرمند به معنای امروزین کلمه است. بسیاری از شعرای قدیم هنرمند نبودند، ادیب، عروضی، قافیه‌شناس و بلاغت‌شناس بودند، نظمی می‌گفتند و شعر می‌نامیدندش. دیگر ویژگی او این است که از دیگران استفاده کرده است. هیچ‌کس در تاریخ شعر فارسی به اندازه‌ی او این اتفاق را صورت نداده است. قولی هست که در نقل مضامین، شعر را متعلق به کسی می‌داند که آن مضمون را به بهترین شکل عنوان کرده باشد. بدون مبالغه، مضمونی را ندیدم که حافظ از دیگری گرفته باشد و بهتر از او نگفته باشد.
خرمشاهی در انتها با تاکید بر انقلاب حافظ در غزل و بیان معانی زندگی در آن قالب گفت: مضمون، رابطه‌ درون شعری دارد، اما حافظ معناگراست، به نظر من ما متفکری هنراندیش‌تر از او در تاریخ ادبیات‌مان نداریم. او یک چند ضلعی متفاوت است، به همین جهت هم شعرش متفاوت است.
در ادامه خسرو سینایی  ضمن بازگویی نقل قولی مبنی بر عدم ارتباط سینما و شعر موضوع بحث خود را «ارتباط تنگاتنگ شعر، سینما و هنرهای دیگر با یکدیگر» عنوان کرد و در این خصوص گفت : در محدوده‌ فرهنگ‌هایی که کم و بیش شناخته‌ام، برای من، سه اوج دست‌نیافتنی وجود دارد. در موسیقی یوهان سباستین باخ؛ در هنرهای تجسمی
میکل آنژ و در شعر خواجه شمس‌الدین حافظ. دانشجو که بودم گاهی برای فرار از سوز سرمای زمستانی شهر وین به کلیسایی که سر راهم بود، پناه می‌بردم و ساعتی در آن‌جا می‌نشستم. غالبا کسی در آنجا آثاری از یوهان سباستین باخ را با ساز ارگ تمرین می‌کرد. آن موسیقی در آن خلوت و تنهایی کلیسا، چنان مرا به عالمی روحانی نزدیک می‌کرد که مولانا، شوریده‌ترین شاعر بزرگ‌مان را یاد می‌کردم که می‌گوید: مرغ باغ ملکوتم، نیم از عالم خاک/ چند روزی قفسی ساخته‌اند از بدنم.
وی ادامه داد: وقتی به تندیس‌های میکل آنژ نگاه می‌کنم، وقتی که مجسمه‌های «داوود» یا «ترحم» را می‌بینم، بی‌اختیار در برابر عظمت، تناسب و در عین حال ظرافت وجود انسان، سر تعظیم فرود می‌آورم و خود را در مقابل انسان بودن مسئول می‌بینم و باور می‌کنم که اجازه ندارم حقیر باشم. برای من فردوسی نماد حماسه و بزرگی‌ است، سعدی نماد خرد و جهاندیدگی‌ و مولانا نماد رهایی و شوریدگی. اما دوستی دارم که می‌دانم دوست بسیاری از شما نیز هست. نامش شمس‌الدین محمد شیرازی متخلص به حافظ و ملقب به لسان‌الغیب است. شاعر و پژوهشگر فرزانه و فروتن.
سینایی، در جمله‌ای به نقل از خسرو شافعی، انس با حافظ را توصیف کرد: «زبانش آن‌چنان ساده و آشناست که گویی ترانه‌اش را از عهد گهواره شنیده‌ای، آن‌چنان با رمز و معما می‌گوید که پنداری پیامی است که از کهکشان‌های دور می‌رسد»!
نوجوان که بودم من هم به جرگه‌ بی‌شمار مریدان خواجه شمس‌الدین پیوستم. در‌‌ همان سال‌های نوجوانی روزی تفالی زدم و از او پرسیدم: «خواجه من عاقبت به جایی می‌رسم؟!» خواجه با مهربانی به من جواب داد: مژده‌ای دل که مسیحا نفسی می‌آید/ که ز انفاس خوشش بوی کسی می‌آید. امیدی که آن روز دوستم به من بخشید، آن‌قدر تکانم داد که هنوز هم پس از نزدیک به شصت سال، برای تحقق گفته‌اش می‌کوشم تا نزد او شرمنده نشوم. گرچه طی سال‌ها خیام بزرگ را هم باور کرده‌ام که گفت: سرتاسر آفاق دویدی، هیچ است/ و آن نیز که در خانه خزیدی، هیچ است. و بالاخره این‌که:  ما لعبتگانیم و فلک لعبت باز.
 وی در شرح ارتباط سینما شعر گفت: اگر شاعر باشی، شعر در ذهن تو شکل می‌گیرد. بقیه‌ آنچه برای انتقال ذهن و احساست به دیگران به کار می‌گیری، ابزار کار توست: کلام، اصوات، نقش‌ها و رنگ‌ها و بالاخره ترکیب همه‌ این‌ها در یکدیگر. یعنی آن‌چه که برای انتقال شعری که در ذهن است به مخاطب به کار می‌رود، فقط ابزار است. فلینی، سینماگری که بسیار مورد علاقه‌ من است، می‌گوید: «من از آن کارگردان‌های سینما نیستم که حرکات دوربین را قبلا تعیین می‌کنند. چون آن‌ها به طور طبیعی شکل می‌گیرند. همه چیز به قدرت تخیل مربوط می‌شود. من فیلم را در ذهن آماده دارم؛ فقط سعی می‌کنم آن را بسازم.» و مگر می‌توان بدون قدرت تخیل شاعر بود؟!
سینایی، مشروط به پذیرش این اصل که قدرت خلاق تخیل شاعر را می‌سازد، بر این اصل تاکید کرد که در این‌صورت، دیگر ابزار انتقال آن تخیل خلاق اهمیت ندارد. وی تاکید کرد: او به احتمال زیاد ابزاری را انتخاب می‌کند که بر آن تسلط بیشتری دارد. شاعر امروز، حتا در جایی که کلمات را به عنوان ابزار بیان ذهنیتش به کار می‌گیرد؛ در بسیاری موارد دیگر در بند وزن و قافیه نیست. یک ذهنیت شاعرانه‌ خلاق می‌تواند حتا «روش نثر» را در داستانی به کار برد و حاصل کار شاعرانه خواهد بود. بوف کور مصاديق روشنی در تایید این ادعاست. «... شب پاورچین، پاورچین می‌رفت. گویا به اندازه‌ی کافی خستگی در گروه بود. صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید؛ شاید یک مرغ یا یک پرنده‌ رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاه‌ها می‌رویید».

 آثاري با دغدغه هايي تازه تر و زباني روانتر! هرچند

 فخامت بي دليل زبان بهبهاني درسالهاي بعد نيز ادامه يافت و با آنكه به تركيب وسازگاري با زبان امروز دست زد اما هيچگاه فخامت كلاسيك زبانش و استفاده از واژه هاي مهجور از بين نرفت و باعث شد بسياري از تلاشهاي وي براي نزديكي به زبان امروزين شعر عقيم بماند! دو اثر بعدي بهبهاني « خطي زسرعت وآتش »(1360) و«دشت ارژن»(1362) جدا از غزلهاي نئوكلاسيك، تجربه هاي جديد وزني او را نيز نشان خش 2حافظدادند.(4) خود بهبهاني دراين باره مي گويد:« دربسياري از موارد بوده وهست كه نخستين پاره از عاطفه وخيالي كه در قالب جمله يا الفاظ كوتاه به ذهنم متبادر شده خود داراي نوعي وزن است كه من حالا به خوبي وآساني عادت كرده ام كه همان وزن را درحال وهواي برانگيختنش دنبال كنم ».(5) در كتاب بعدي بهبهاني « يك دريچه آزادي »(1347) يك نكته به چشم مي خورد وآن اين است كه تلميحات گسترده ي كتاب و بازي با آنها ونوعي كار تطبيقي به قوّت كار افزوده اما همان وزنهاي دوري كوتاه كه به بهبهاني براي كندن از فضاي كلاسيك كمك كرده بود خود در بعضي شعرها مانعي براي دست يافتن به فضاي جديد و ريتم زندگي انسان امروز شده است؛ اما مسأله اي كه در بررسي اين كتاب حائز اهميت است بخش « بال وخيال » آن مي باشد. اشعاري كه شايد بعضي از آنها براي اولين بار فضاهاي «سوررئال» را وارد غزل فارسي مي كنند و بعدها همان گونه كه بدان خواهيم پرداخت پايه گذار يكي از جريانهاي غالب غزل امروز مي شوند. ما مخصوصا در آثار ابتدايي اين دفتر با نشانه ها و حركت درضمير ناخودآگاه به خوبي مواجه هستيم. سيمين بهبهاني نيز در سالهاي اخير با چاپ كتاب « يكي مثلا اينكه … » نشان داد در همان مسير قبلي گام برمي دارد… شعرهاي او آنجا كه از تصاوير ونشانه ها فاصله مي گيرند به نوعي شعارزدگي دچار مي شوند كه شايد حضور او در فعاليتهاي سياسي وفرهنگي در اين زمينه بي تأثير نبوده است اما نكته اي كه نمي توان از آن چشم پوشيد فضاي روايي حاكم بر اكثر آثار او و ديالوگهاي بجايي است كه توانسته شخصيت پردازي را در غزل به انجام برساند و صداهاي گوناگون(هر چند تحت سلطه استبداد كلاسيك وروابط دودويي ارزش گذاري ها) در كنار هم بياورد خود او در اين باره مي گويد :« غزل مرا مي توان چند صدايي خواند از جهت اينكه كاراكتر وانديشه ها متعدد ، متنوع ومتشخص اند» (6) اين فضاي روايي در كنار شعرهاي تصويري او بعدها بر روي شاعران جوان تأثير بسزايي داشت. به موازات اين دو نفر« محمد علي بهمني » نيز در سال 1350مجموعه « باغ لال » را به چاپ رساند كه هرچند بطور جدي به غزل نپرداخته بود اما آثاري نظير« زندگي » ، «خسته » و حتي « كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تر« كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تري مي باشد) نشان دهنده حضور يكي از پيشگامان غزل نئوكلاسيك بودند اما اين فضاهاي تازه براي سالها جاي خود را به شعر نيمايي مي دهد تا نوبت به چاپ مجموعه « فصلي ديگر » درسال 1357 مي رسد كه حاوي غزلهايي به زبان بسيار امروزي تر ، صميمي تر وفضاهايي قابل دسترس تر است . اين حركت بعدها به « گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود» مي رسد كه بايد آن را كامل ترين مجموعه بهمني ناميد . غزل بهمني زبان بسيار ملايم اما امروزي دارد(در زمان خودش) كه شايد مهمترين علت استقبال از آن باشد. كارها بسيار حسّي است وحتي وقتي به موضوعاتي نظير«جنگ » و«امام » نيز مي پردازد به جنبه هاي دروني وحسي تر موضوعات اشاره مي شود وخود را از هرگونه بحث و حرف دور مي كند. شايد مهم ترين نقطه ضعف بهمني نپرداختن جدي در طول ساليان قبل به مقوله ي غزل باشد سالهايي كه ] به صورت جدي [ غزل را كنار گذاشته بود وبه قالبهاي نو وحتي ترانه سرايي مي پرداخت. خود او دراين باره  مي گويد:« با اين باور كه غزل در روزگار ما ، آن هم پس از نيما به لجبازي مي ماند دل به چاپ نمي دادم …»(7) شعر بهمني نيز شعري ساختارشكن وعصيانگر نيست غزل او باهمان زبان صميمي اش (هرچند با دايره واژگاني محدود) سعي در  تكامل داشته است وبعد از حركتي كه در ابتداي راه كرد به نوآوري وجسارت ديگري دست نزده است بعدها شاعراني ازجمله حسن ثابت محمودي (سهيل محمودي ) سعي در تقليد زبان صميمي اما كم فراز ونشيب او كردند اما هيچ كدام نتوانستند به موفقيت او دست پيدا كنند زيرا شايد زمان وجريانهاي اجتماعي ، فلسفي وسياسي ، ديگر اجازه اوج گرفتن شعري از اين نوع را نمي داد. نسل بعدي شاعران را بايد « نسل شاعران متعهد» ناميد. شعرهاي محتواگرا عرصه را بر فضاهاي فانتزي وحسي تنگ كردند كه اين با توجه به وضعيت جامعه و پيرامون هنرمندان چندان هم دور از انتظار نبود اما دستاورد اين دوره تازه تر شدن ضمني زبان و وارد شدن پاره اي از مسائل اجتماعي روز به شعر بود كه توانست غزل نئوكلاسيك را به اوج خويش برساند. هرچند عده اي از منتقدان  نيز با بيان شباهتهاي شعر اين دوره با شعر دوره مشروطه آن را حركتي مقطعي و ژورناليستي مي دانستند مثلا با بيان اين نكته كه شعر مشروطه نيز به نوآوري در زبان و وارد كردن كلمات غير شعري و رويكرد به مسائل اجتماعي و سياسي سطح جامعه اهتمام داشته است اين تلفيق را نوعي بازگشت ادبي مي شمردند اما «غزل دوره انقلاب اسلامي با غزل مشروطه تفاوتهايي اساسي داشت. غزل مشروطه فاقد تخيل و تصوير سازي بديع بود وداراي رفتارهاي زباني وتصويري به ندرت هنرمندانه وزيبا بود »(8) دراين نسل بسياري از شاعران كلاسيك ، طبع آزمايي كردند اما كسي كه غزل نئوكلاسيك را با شعر متعهد آشتي داد به طور يقين « قيصر امين پور» بود. او با چاپ مجموعه « تنفس صبح » در سال 1364 نشان داد كه به زبان وتكنيكهاي مدرن (هرچند در قالب غزل نئوكلاسيك ) دست يافته است. شايد استفاده از كلمات غيرشعري و روزمره بدون فارغ شدن از كشف واتفاق در ابيات (كه انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) كليد موفقيت امين پور و مورد تقليد قرار گرفتن او با وجود شاعراني نظير« ساعد باقري » ،«سهيل محمودي » ،« فاطمه راكعي » و ديگر جواناني بود كه در آن سالها غزل مي گفتند. چاپ مجموعه بعدي او درسال 1373 مخصوصا در بخشي كه سروده هاي سالهاي 71-67 را شامل مي شد نشاندهنده كمال پختگي او در سبك خويش بود ايرادهاي قافيه اي درخدمت محتوا! وغزلهايي با ارتباط عمودي ابيات (البته نه به شكل روايت ) شايد آخرين گامهاي غزل نئوكلاسيك براي بقاء ( وازسويي ديگر براي كشف فضاهايي جديد) بود. هرچند اين حركت روبه رشد همان گونه كه انتظار مي رفت در مجموعه بعدي «امين پور» ادامه  نيافت و نوعي ركود و تكرار شعر او را پر كرد. البته تغيير درك زيبايي شناسي مخاطب درطول اين سالها را نيز در عدم موفقيت كارهاي سالهاي بعد او نبايد نديده گرفت. يكي ديگر از ايرادهاي امين پور از اين شاخه به آن شاخه پريدن بود او درطي اين سالها شعر نيمايي را نيز رها نكرد(او  ابتدا خود را با شعرهاي نيمايي اش مطرح كرده بود) و به چاپ آثاري براي نوجوانان وحتي مجموعه رباعيات دست زد. مطمئنا در صورت حركت متمركز او پيرامون غزل آثار حتي موفقتري را نيز مي شد از او شاهد بود. درسال 1369 كتابهاي متعددي به چاپ رسيد غير از مجموعه « سهيل محمودي » كه حرف چندان  تازه اي در غزل نئوكلاسيك نداشت «عليرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خيابان » و «عبدالجبار كاكايي » با مجموعه «آوازهاي واپسين » به نوعي آخرين نسل موفق غزل نئوكلاسيك را رقم زدند. در شعر اين دو قابليت هاي محتوايي بسيار پررنگ تر از تكنيكها بود و باتوجه به تعلق داشتن سالهاي سرايش غزلها به نيمه دوم سالهاي جنگ اين نكته عجيب نبود. هرچند شعر « كاكايي » حسّي تر وشعر« قزوه » اعتراضي تر وعصيانگرتر بود اما هر دو كارهاي موفقي را ارائه داده اند كه شايد آخرين نمونه هاي خوب غزل از نسلي ست كه با تغيير  فضاي اجتماعي ، سياسي و … خود وشعرشان نيز بايد دچار تغييرات عمده اي مي شدند. اين دو با استفاده از وزنهاي دوري بلند وكم كاربرد (در ادبيات گذشته ) به نوعي مسير حركت بهبهاني را دنبال كردند واتفاقا كارهاي موفقي كه در اين زمينه ارائه شد باعث شد كه نسل بعدي در هر دوجريان موازي (كه به آن اشاره خواهد شد ) از اين اوزان به كثرت بهره بگيرند (9) بسياري از غزلسرايان اين دوره پس از آنكه غزل را اشباع شده ديدند به جاي نوآوري در آن به سراغ قالبهاي ديگر رفتند . خود قزوه نيز كه در«از نخلستان تا خيابان » زبان اعتراضي وطنز آلود خاص خود را در شعر سپيد نشان داده بود بيشتر به سراغ شعر سپيد و قالب اوليه كارهاي خويش يعني رباعي و دوبيتي رفت واز آن به بعد كارهاي جديد وبديع كمتري در زمينه غزل از او وهم نسلانش شاهد بوديم.(10) با پايان جنگ وحال وهواي آن پس از يك دوره كوتاه ، هجوم غزلهاي نوستالوژيك كه گاهي نيز به اعتراض به وضعيت حاضر بدل مي شدند شعر نئوكلاسيك را دچار ركود كردند . جامعه يك سويه اي كه غزل آن روز را دربرگرفته بود ناگهان به صورت پاره هاي نامرتبطي در آمد كه هر جزء به ساختن كل حاكم بر خويش مي پرداخت بالعكس گذشته كه فراروايت حاكم بر جامعه نوعي كليت را برغزل آن روز حكمفرما كرده بود. ازطرف ديگر توجه جوانان غزلسرا به زبانشناسي ، فلسفه و … در راستاي ترجمه نظريات و آثار انديشمندان ساختار گرا وپسا ساختارگرا وهمزماني اين مسأله با نزديك شدن شاعران غزلسرا و سپيد سرا به يكديگر و در عين حال حضور انبوه غزل هاي متوسطي كه روانه بازار مي شد باعث شد كه نياز به تغييراتي بنيادين در غزل احساس شود. بخش دوم : در اين هنگام  درپاسخ به نياز ايجاد شده حركتهايي در غزل ايجاد شد كه مي توان آنها را به دو دسته تقسيم نمود گروه اول كه به گونه اي مي توان آنها را ادامه فرايند طبيعي شعر نئوكلاسيك دانست ( كه امروزه به نامهاي « غزل فرم » و « غزل روايي » از آنها ياد مي شود) وگروه دوم كه تحولات بنياديني را در قالب غزل خواستار بودند وبه نوعي به شعر سپيدي مي انديشيدند كه در قالب وزن و قافيه قرار گرفته باشد( كه بيشتر با اسامي «غزل پست مدرن » و « غزل متفاوط! » شناخته شده اند) ما در اينجا به بررسي جزء گرا و نقد عملكرد اين دوجبهه به صورت جداگانه مي پردازيم : جريان اول : زبان در شعر گروه اول در تعامل مستقيم با ويژگي هاي مشخص وچارت بندي شده آن است اين شعرها همانگونه كه پيشتر ازآن صحبت به ميان رفت تحت تاثير كلي دومسأله بودند يكي فضاي سوررئال بهبهاني و ديگري تصوير گرايي تعدادي از شعرهاي منزوي كه بايد به اين تركيب ، روايت را نيز اضافه كنيد ( درواقع بيان يك داستان يا شبه داستان كه در گذشته نيز در بعضي شعرهاي بهبهاني به چشم مي خورد) اين روايت وحفظ آن منجر به موقوف المعاني شدن ابيات و عدم اتكاي ابيات برروي قافيه و كمرنگ شدن آن و درنهايت حذف رديفها شد. به كاربردن قوافي «الف » ، «ان » ،«ار» و قوافي ساده مشابه ديگر و حذف رديف در واقع هم به حفظ بافت روايي اثر كمك مي كرد هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزديك تر مي كرد. با توجه به اين ويژگي ها زبان حاكم بر اين نوع غزلها توانست خود را به جامعه مدرن نزديكتر كند و روايت حاكم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجاميد. به جاي صحبتهاي كلي و پراكنده كه قابل تعميم به ريزترين مسائل زندگي بود حال ، جريان شعر از كوچكترين اجزاء به سمت مباحثي كلي پيش مي رفت هرچند ديگر بستر اتفاق ، بيت نبود بلكه كليت غزل محملي براي اتفاق موجود بود فضاي سوررئال اثر وتكيه آن به ضمير ناخودآگاه باعث شده بود كه حسي نوستالوژيك بر غالب اين آثار حكمفرما باشد واينكه اكثريت افعال بكار رفته در اين آثار « ماضي » مي باشند به اين مسأله برمي گردد. حس تأسف بركودكي از دست رفته يا خاطرات كه « رد »(Trace) خود را در ضمير ناخودآگاه به جاي گذاشته اند با تصاويري از «سارا»(شخصيت كتاب اول دبستان ) ،« قطار» ي كه رفته( نماد خاطراتي كه درمسير يك طرفه تنها دور مي شوند ) و… در اين آثار خود رانشان مي داد. بخش 2

استاد توس، نخستین بار در ذکر دوره کیانیان و روزگار کیخسرو، از شیراز سخن می­گوید و بدین ترتیب بر دیرینه سالی شیراز تأکید می­کند.
سر هفته را کرد آهنگ ری
همه ره به آرامش و رود و می
دو هفته در این شهر بخشید مرد
سوم هفته آهنگ «شیراز» کرد
هیونان فرستاد چندی زِ ری
سوی پارس نزدیک کاووس کی
در زمان حکومت اردوان اشکانی نیز نامی از شیراز برده می­شود.
ورا بود شیراز تا اصفهان
که داننده­ای خواند مرز مهان
در زمان ساسانیان نیز به خاطر دلاوری­های «سوخرا» دلاور شیرازی از شیراز سخن رفته است.
جهاندیده از شهر شیراز بود
سپهبد دل و گردن افراز بود
هم او مرزبان بد به زابلستان
به بست و به غزنین و کابلستان
بنا به گفته مؤلف سعدی در 29 قطعه از سروده­های خود از کلمه «شیراز» یاد می­کند. از این 29 قطعه 27 قطعه از شیراز تعریف می­کند و در 2 شعر با دلگیری از شیراز یاد می­کند.
دلم از صحبت شیراز به کلی بگرفت
وقت آن است که پرسی خبر از بغدادم
* * *
سعدیا حب وطن گر چه حدیثی است صحیح
نتوان مرد به سختی که من اینجا زادم
اما سعدی در 27 شعر دیگر شیفتگی و وابستگی و عشق خود را به شیراز می نمایاند. چند نمونه:
در اقصای عالم بگشتم بسی
به سر بردم ایام با هر کسی
تمتع به هر گوشه­ای یافتم
زهر خرمنی خوشه­ای یافتم
چو پاکان شیراز خاکی نهاد
ندیدم که رحمت برین خاک باد
* * *
خاک شیراز همیشه گل خوشبوی دهد
لاجرم بلبل خوشگوی دگر باز آمد
میلش از شام به شیراز به خسرو مانست
که به اندیشه شیرین ز شکر باز آمد
* * *
خوشا تفرج نوروز خاصه در شیراز
که برکند دل مرد مسافر از وطنش
* * *
باد صبح و خاک شیراز آتشی است
هر کرا در وی گرفت آرام نیست
اما حافظ در مقام مقایسه دلبستگی بیشتری به شیراز داشته چون هیچگاه چون سعدی رنج سفر را بر خود هموار نکرد و تا آخر عمر در شیراز ماند و یکی دو سفرش به یزد و جزیره هرمز نیز نیمه تمام ماند.
اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را
* * *
شیراز و آب رکنی و این باد خوش نسیم
عیبش مکن که خال رخ هفت کشور است
* * *
فکند زمزمه عشق در حجاز و عراق
نوای بانگ غزل­های حافظ از شیراز
* * *
خوشا شیراز و وضع بی مثالش
خداوندا نگهدار از زوالش
* * *
هوای منزل یار آب زندگانی ماست
صبا بیار نسیمی ز خاک شیرازم
* * *
اگر چه زنده رود آب حیات است
ولی شیراز ما از اصفهان به
* * *
به شعر حافظ شیراز می­رقصند و می­نازند
سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی
فصل بعد یکسره به «شیراز در شعر شاعران ایران» اختصاص دارد. امکان اینکه بسیاری از اشعار دیگر شاعران از دید مؤلف مخفی مانده باشد زیاد است. اما در این مورد سیروس رومی به درستی دست نیاز به طرف خوانندگان دراز کرده و برای جلد دوم از آنها یاری طلبیده است.
*قسمتی از شعر زنده­یاد «منوچهر آتشی»
این جا که من نشسته­ام
در قاب این دریچه که من می­بینم
شیراز شکل سرو است
سروی به شکل قلب
قلبی به رنگ سبز
-میان دو نارون-
دو نارون، دو گنبد سرسبز
از مسجد بهار
*احمدرضا احمدی
از شیراز گفت:
برخاست
ترک روز گفت
ترک عمر گفت
سفیدپوش بود
غریب بود
از عصا دور بود
غزل را خواند
گریه را طلب کرد
به کنار ما آمد
بر زمین نشست
تحمل خزان نداشت
از شیراز گفت
....
*بابا طاهر
سپاهونم، سپاهونم چه جایی
که هر یاری گرفتم بی وفا بی
شوم واشم روم تا سوی شیراز
که هر یاری گرفتم بی وفا بی
*ملک­الشعرای بهار
بود آیا که دگر باره به شیراز رسم
بار دیگر به مراد دل خود باز رسم
*سیمین بهبهانی
شیرازه بسته­ام غزلی را به نامه­ای
شیراز اگر قبول کند ارمغان شود
*احمد گلچین معانی
دامن مکش به ناز، که این دردمند عشق
ناز ار کشید،  ز نوگل شیراز می­کشد
«گلچین» رهم به گلشن شیراز بسته است
وین پرشکسته حسرت پرواز می­کشد
در فصل شیراز و شاعران فارس دست مؤلف بازتر بوده و به منابع بیشتری دسترسی داشته است.
*حسن امداد
اگر پارس این سان پر آوازه است
ورا شهر شیراز شیرازه است
بهشت برین است شیراز من
چو خفته است آن جا بسی راز من
*منصور اوجی
شیراز، نام دیگر من
عمر را چه بهایی است؟
و حیات را؟
از انارها تو مگوی
و از لیموها
که تمامی سیب­های خاک را هم بوییده بودم، انگار
و به دور ریخته بودم، انگار
و تمامی لادن­ها
گلهای یاس را
بابونه را
آویشن کوهی را
نعنا را
تا رسیدم به تو، من
در آن دم
آتش برهنه بر  خنکای مرمرها می­رفتیم، انگار
در آستانه ازل
شیراز، نام دیگر من بود
و تو نارنجستان عطر
بهار نارنج
بادام تر
غزل
غزل من!
*پرویز خائفی
«شیراز، بی تو»
کاش ای امید گمشده من
روزی امید آمدنت بود
با این دلی که سوخته خاموش
روزی امید ساختنت بود
ای کاشکی دوباره در این شهر
من بودم و تو بودی و شب بود
سرمست از شراب تمنا
دل، دشت شعله، تن همه تب بود
ای کاش باز، در شب این شهر
لبخند هر ستاره تو بودی
بیتاب از نوازش مهتاب
من بودم و دوباره تو بودی
ای کاش باز- باز چه گویم؟
بی  تو، حیات بار گران است
مهتاب، گریه­های دریغ است
شیراز، جاودانه خزان است
ای کاش، آرزوی محال است
دیگر امید آمدنت نیست
با این دلی که سوخته خاموش
آوخ، امید ساختنت نیست
*کاظم شیعتی
فاتح دروازه آن خنده ناز توأم
عاشق یک لاقبا رند غزل باز شده­ام
سینه­ام آکنده از عطر بهار و نسترن
یادبود کوچه­های تنگ شیراز توأم
شاعران زیادند و مجال کم. همین جا عذرخواهی می­کنم چرا که نمونه آوردن اجباراً به حذف می­انجامد. شاید اگر بدینگونه معرفی نمی­کردم بهتر بود. اما دوستان مرا خواهند بخشید. این فقط یک معرفی کوتاه و مختصر است. همه چیز در کتاب است و در آنجا همت سیروس رومی راهگشا بوده است، وگرنه نگارنده دستی خسته دارد و سطوری اندک که چاپ می­شود.
*احمد حجتی
دیرگاهیست که بی­انبازم
دل ز کف داده­ای از شیرازم
شاعرم، در فن شعرم قادر
پدرم شاعر و جدم شاعر
بلبل آواز اگر سر می­داد
خبر از مرگ صنوبر می­داد.(الخ)
*غلامحسن اولاد
گل نازم گل نازم گل ناز
پرستوی دلم پر می­زند باز
وضو با آب رکن­آباد بستم
کاذان ظهر برگردی به شیراز
*شاپور پساوند
کنام شرزه شیران است شیراز
قلم دست دلیران است شیراز
سخن را سخته باید گفت اینجا
عصای دست شیراز است اینجا
*صدرا ذوالریاستین
ای شهر چکامه آفرین، ای شیراز
انگشتر شعر را نگین ای شیراز
با یاد تو چشم غزلم بارانی است
ای قلب تپنده زمین ای شیراز
*شاپور بنیاد
از نام تو شیراز/ می­افتد/ صدای صبح/ در ورطه شعر/- (اما شکسته نمی­شود)- تنها/ خانه می­کند در درازای زمان/ نام تو شیراز معنی می­گیرد/ ای نام/ شکسته نمی­شود/ می­شکند
*منصور پایمرد (قسمتی از شعر)
دوستت دارم/ بهارانت را/ آسمانت را/ صبح خمارآلود و پسین دلگشایت را / گنجشکان و کودکانت را/ سبزه­های سیه چشمت را/ زخم هایی را که می­زنی/ و بوسه­هایی را که می­بخشی/ شیراز را دوست دارم/ شاعرانش را بیشتر/ گرچه شاعران اهل هر کجای جهان که باشند/ شیرازی­اند!
*شاپور جورکش (قسمتی از شعر)
باز سوسن، باز قمری/ بلبل باغ نغمه­خوان است/ باز شیراز اردیبهشتی/ غرق محبوبه و ارغوان است/ از بهار خوش عطر نارنج/ کهکشانی بهرسو روان است
*محمدرضا خالصی (قسمتی از شعر)
صد کوچه باغ/ سرو/ شیراز تا کاشمر/ و ترد طواسین/ خنده­ها/ آمیزه­ای است/ ز جادوی/ جبریل و شعر و زن
*عزیز شبانی
به بال عشق تا پرواز کردم
هزاران بند از پر، باز کردم
به پای تربت حافظ رسیدم
طواف کعبه در شیراز کردم
*شهرام شمس پور (قسمتی از شعر)
آئینه خوب و بد شیراز نجیبم
هم سایه این خاک منم منزلم اینجاست
من لحظه­ای از فصل پرآشوب زمانم
گر خشکم اگر سبز همه حاصلم اینجاست
دریای صبورم که در آرامش و طوفان
چون موج گریزم نبود ساحلم اینجاست
*صادق همایونی (قسمتی از شعر)
کاش، در این خانه بی بام و روزن/ با همه بیگانه بودم/ مرغکی، آواره از کاشانه بودم/ کاش، در زیر سپهر سربی صبح بهاران/ خنده خورشید بودم/ ناله لرزان سیم ساز بودم/ عطر بودم، تا شوم گم در شکوفه/ آسمان آبی شیراز بودم
*ناصر امامی (قسمتی از شعر)
باغ و بستان به کجا، زمزمه ساز کجاست
راحت جان من و محرم و همراز کجاست؟
همچو فرهاد به شیرین صفتان دل دادیم
آن که با این دل شیدا شده دمساز کجاست؟
محفل شعر و ادب- جلوه ز حسن تو گرفت
حافظ خوش سخن و سعدی شیراز کجاست؟
* * *
فصل بعد شیراز در فرهنگ  مردم نام دارد. مؤلف بیشتر از دو منبع- ترانه­های محلی فارس گردآوری استاد صادق همایونی و «شیراز در ترانه­های محلی» از کتاب «سیری در ترانه­های محلی»- استفاده کرده است.
تو در لاری و من از لار سیرم
تو در شیراز و من در گرمسیرم
بخور از آب رکنی نوش جونت
که من از آب رکنی بی نصیبم
* * *
جینگ جینگ ساز میات از بالای شیراز میات
دست کنید چکمه­اش در آرید بوی مشک از پاش میات
یک دوبیتی از علی ترکی
بیا شیراز و باغ دلگشا بین
فضائی خرم و دل آشنا بین
در این موسم که پرجوشند مرغان
گلستانی پر از شور و نوا بین
* * *
از قسمت شیراز و شوخ طبعی، شعری از «احمد مقاره» انتخاب شد
سومین شهر ادب گر نشدیم
احتمال شدن چار که هست
کاردان نیست اگر در شیراز
غم مخور آدم بیکار که هست
بهر اشعار من طنزنویس
گوشه­ای از ته انبار که هست
طبع چون گل شده گر پژمرده
طبع چون ساقه و چون خار که هست
دکتر ار نیست در این درمانگاه
ناله و ضجه بیمار که هست
شهر ما از رده خارج شده است
دست دوم خر و سمسار که هست
گنج، سهم دگران گر شده است
بشود قسمت ما مار که هست
دگران در پی کارند و تلاش
کار اگر نیست ولش، یار که هست
گر عملکرد ضعیف است نترس
قدرت صوری آمار که هست
بهر چرخیدن گرد خودمان
اسب عصاری و پرگار که هست
خبری نیست اگر از اجرا
صحبت آن توی اخبار که هست
قلم اهل قلم گر خشک است
برگه و کاغذ A4 که هست
گر در این شهر گره نگشایند
رسم برچیدن طومار که هست
قند اگر نیست در این شهر ترش
احمد و طنز شکربار که هست
* * *
اتفاقات و حوادث سوژه بسیار خوبی برای شاعران بوده است. وصال شیرازی و ... این وقایع را به شعر کشیده­اند. موضوعهای قحطی و برف نیز شهرام شمس پور، وصال، قاآنی، میرزا احمد نقیب الممالک، دکتر عبدالرسول یزدان پناهی را به خود مشغول داشته است.
یزدان پناهی
برف بارید بعد هفده سال
شهر شیراز می­شود چو بهشت
در بهاران به شادی و امید
رخت باید کشید بر لب کشت
* * *
شاعرانی که در اشعار به گویش شیرازی کار کرده­اند. به قضاوت مؤلف کتاب عبارتند از:
جمال پیمان، غلامعلی خوشبخت، سیروس دادرس، بیژن سمندر، یداله طارمی، امیر همایون، یزدان پور.
یداله طارمی
می­گنم بری چی چی تو شِر شیرازی می­گی
همه­اش از عاشقی یُ عشوه و طنازی می­گی
می­گنم بری چی چی همش روایت می­کنی
از کارُی قدیمی­یا می­شینی حکایت می­کنی
* * *
از قسمت «شیراز در ترانه­ها تصنیف­ها» این شعر از قدسیه سعدی نژاد انتخاب شد. خواننده آن «صمد عقاب» بود. البته قسمتی از آن.
میون دخترون ماه منیری جونم
به نرمی همچو دیبا و حریری جونم
دلم رو عاقبت بردی به غربت جونم
چه زیبایی الهی که نمیری جونم
راه شیراز برای تو دوره
هیکل نازنینت بلوره
غم مخور می­رم و برمی­گردم
با تو نومزاد و همسر می­گردم
* * *

 آهنگ ساز بزرگي نظير« جان كيج » چندين دقيقه پشت پيانومي نشيند و مكث مي كند گويا نوعي ضربه، ايست يا اعتصاب براي آهنگ آغازين يك كنسرت است و خود آهنگ نيز شامل سروصداي حضّار وتماشاچياني است كه در انتظار شروع كنسرت هستند. اين تغييرات درسطح زبان و كاركردهاي آن با يورش واژگاني كه تا آن روز« غير شعري » تلقي مي شدند همراه شد كلمات بدون هيچ قيدي وارد شعر مي شدند وقافيه هايي تجربه مي شد كه تا آن روز در ادبيات سابقه نداشت مثلا دركتب معتبر فرهنگ قافيه براي قافيه ي « وس » كلمات نظير« بطلميوس »،« سبوس » و« فلوس!! »( درختي وحشي در آفريقا وجنوب ايران!) آمده بود اما ازآوردن قافيه هايي نظير« اتوبوس »،« لوس» و «ملوس» كه درگفتار امروز بسيار پركاربردند خودداري شده بود.(21) اين جريان با باز كردن دست شاعر توانست مرز بين كلمه شعري وغير شعري را از بين ببرد،استفاده از كلمات غير فارسي وجملاتي با زبانهاي بيگانه يا… در ابتدا دستاوردهايي در خدمت توصيف فضا ، شخصيت و دوگانگي يا از خودبيگانگي كاراكترها بود اما متأسفانه در ادامه اين راه اين مسأله نيز به تكنيكي بدل شد تا در غزلها بجا و نابجا شاهد آوردن هرگونه كلمه و جمله انگليسي يا متعلق به ديگر زبانهاي بيگانه بدون هيچ كاركرد باشيم! استفاده از قوافي جديد يا نامتعارف نيز به جاي آنكه فضايي جديد به شعر ببخشد به نوعي طبع آزمايي و اقتراح ادبي تبديل شد! رشد نشانه ها در اين نوع از غزل  از ويژگي هاي ديگر آن بود اگر به تقسيم بندي « پيرس» پيرامون  نشانه ها توجه شود او سه تعريف را ارائه مي كند: 1- شمايل: نشانه اي كه به يك شيء خارجي اشاره مي كند صرفا با اتكا به خصوصيات خودش 2- نمايه: نشانه اي كه به يك شي ء خارجي اشاره مي كند به موجب تأثير پذيرفتن واقعي از آن شيء خارجي 3- نماد: نشانه اي كه صرفا يا عمدتا به موجب اين واقعيت كه به صورت يك نشانه بكار رفته يا فهميده مي شود نشانه را بوجود مي آورد. بيشتر شناسه هاي موجود درغزل امروز از دسته ي « نمادها » هستند يعني تنها با حضور در جهان متن است كه به چيزي دلالت مي كنند براي مثال « وقتي زنبوري گياهي شيرين بيابد مي رقصد اينجا رقص نماد است ديگر زنبورها تأويل كنندگان و موقعيت آنها زمينه است»(22) حالا اگر اين زمينه خارجي از بين برود نشانه ها نيز از بين مي روند پس اينجا نقش مؤلف به عنوان زمينه ساز حركت اين نشانه ها مشخص مي شود. يكي ديگر از علل به وجود آمدن نشانه ها در شعر آن است كه اكثر جمله هايي كه درزبان طبيعي به كار مي روند بافت مقيد دارند و درك آنها وابسته به محيطي است كه جمله در Contextdependent آن توليد مي شود مثلا « هوا سرد شد» اما درمنطق محول ها چنين قيدي نسبت به بافت موقعيتي متصور نيست ومعناي اصلي منتقل نمي شود(يعني زمينه حاكم بر جمله) نمادها با نوعي بازي با كليدها و نشانه هاي موجود در ضمير ناخودآگاه مخاطب به بازسازي اين حس دست مي زنند اما متاسفانه غزلسراياني كه از نئوكلاسيسم به اين جريان پيوسته بودند بدون فضا سازي هاي لازم و دادن كليدها تنها با تكيه به نظام نشانه شناسي موجود در ذهن خود(كه براي مخاطب كاملا ناآشنا بود) به نمادسازي دست مي زنند كه نتيجه آن حتي دورشدن از مخاطبان خاص و پيچيده شدن بي دليل غزلهاست. حضور ديالوگها و صداهاي خارجي ديگر به همراه شخصيت پردازي ها و محوريت عملكرد كاراكترها به جاي پرداختن به جنسيت آنها وآشنايي زدايي در تيپ سازي ها مي توانست نقطه قوتي براي اين حركت باشد . شايد ديالوگها توانسته اند موفق ترين حركت اين جريان باشند كه به تشريح آن مي پردازيم: « ديالوگ» از لغت يوناني « ديالوگوس» گرفته شده است « لوگوس» ، « كلمه» است كه طبيعتا چيزي است كه بار معنايي خاص دارند لفظ « ديا» نيز به معناي ميان و درون مي باشد، پس ديالوگ مي تواند در ميان شماري از آدمها و حتي درون يك شخص واحد اتفاق بيفتد»(23) با اين تعريف مونولوگهاي موجود در اين غزلها نيز زيرمجموعه ديالوگ قرار مي گيرند. اين صداهاي از درون و بيرون غزل ازطرفي توانست به شخصيت پردازي زير پوستي كاراكترها بيانجامد زيرا بدون آنكه توضيحي پيرامون آنها ارائه كند به شخصيت آنها قابليت روانكاوي توسط مخاطب و شناخت را مي داد ازطرف ديگر لحن اين ديالوگها(چه با زبان معيار وچه با زبان محاوره) مخاطب را به متن نزديكتر مي كرد  و مهم تر از همه حضور اين جملات از استبداد مؤلف بر متن مي كاست و حضور فرديت هايي را رقم مي زد كه در كنار هم حضور داشتند و مؤلف به هيچ وجه به ارزش گذاري آنها دست نمي زد. با تمام اين ضعفها و قوتها اين جريان نيز مانند جريان موازي خودش درغزل امروز درحال آزمون ، خطا و تجربه است. اين دو جريان با فرارسيدن نسل بعدي درحال نوعي تلفيق ناخودآگاه (با تمام تضادهاي موجود) درغزل هستند كه مطمئنا ويژگي هاي جديد و غيرقابل پيش بيني را بروز خواهد داد. اين فرايند با همراهي نيازهاي جديد جامعه اي كه سرعت بيشتري را به خود گرفته است مطمئنا به سنتزي منجر خواهد شد كه ازهم اكنون جرقه هاي آن ديده مي شود. 35 سال از عمر غزل نئوكلاسيك مي گذرد ودر اين دوران همانگونه كه بحث آن رفت دچار تغييرات  متعددي  شده است اما چيزي كه مشخص است آن است كه غزل فارسي حتي بعد از « نيما» در حال طيّ طريق به سمت قله هاي خويش مي باشد… دکتر سید مهدی موسوی

غزل پست مدرن " واژگونه معنایی " باژگون "   به نظر می رسد که برای نقد و نظر در باره ی "غزل پست مدرن " پیش از هرچیز باید  دو تعریف مبسوط از "غزل " و" پست مدرنیسم " ارائه نمود تا فهم و درک بیشتری از ترکیب این دو مضمون  با عنوان ابهام بر انگیز " غزل پست مدرن " داشت . نخست غزل :   غزل در اصطلاح شعراي فارسي زبان، شعری ست بر يک وزن و قافيه ، معمول و متوسط مابين پنج بيت تا دوازده و گاهي بيشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بيت و بندرت تا نوزده بيت نيز گفته می شود اما اگر از پنج بيت کمتر باشد مي توان آنرا غزل ناتمام گفت؛ و کمتر از سه بيت را به نام غزل کمتر می نامند.کلمه ی غزل در اصل لغت، به معني عشقبازي و حديث عشق و عاشقي کردن است؛ و چون اين نوع شعر بيشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است، آنرا غزل ناميده اند. ولی در غزل سرايي ، حديث مغازله شرط نيست، بلکه ممکن است متضمن مضامين اخلاقي و دقايق حکمت و معرفت باشد و از اين نوع غزلهاي حکيمانه و عارفانه نيز بسيار است. در الفاظ و معاني غزل بايد رقت و لطافت بکار برد و از کلمات وحشي و تعبيرات خشن و ناهموار سخت احتراز کرد( آن چه که معمولا غزل سرایان پست مدرن کنونی به آن بی توجه اند !) . اما آن چه بر این تعریف کلاسیک از غزل باید افزود وبر آن صحه گذاشت ، ساختار ذهنی و فلسفی شعرای غزل سرای کلاسیک است که بی شک قابل تعمیم و تسری به همه ی تاریخ شعر کلاسیک فارسی است . ساختاری منبعث از نگاه خطی و تخت به تاریخ و فرهنگ و فلسفه می باشد که اساسی ارسطویی و جبر گرایانه داشته است. درشعر سنتی فارسی ، جز در رباعی ،در اساس موضوع ساختار به معنای امروزی و مدرنش مطرح نبوده است . حداکثر هر بیت به طور مستقل برای خودش ساختی داشته که ربطی به باقی ابیات یک شعر نداشته است و شاید به سبب همین عدم هماهنگی بین عناصر سازنده ، یعنی کمبود ساخت در شعر بوده است که به طور مصنوعی برای هر قالب شعری ، حدودی تعیین می کردند ؛ چون وقتی که هیچ نیروی درونی محدود کننده ( تمام کننده )در شعر وجود نداشته باشد به طبع به وجود یک عامل میکانیکی و بیرونی نیاز می افتد که این محدودیت را به وجود آورد و بر خلاف نظر عده یی ، این پراکندگی واستقلال بیت ها ( عدم انسجام درونی ) مختص غزل و شعر کلاسیک فارسی نبوده است ، بلکه محصول نوعی دید زیبایی شناسانه بوده ، که خود از گونه ای جهان بینی ناشی می شده  وباید یاد آورشد که تا پیش از انقلاب مشروطیت ، به هیچ وجه جهان بینی و دیالکتیک هگلی در اندیشه شعر فارسی نقشی نداشته  چرا که در اساس ، شعر و اندیشه ی شعرای کلاسیک ما بر بستری غیر دیالکتیکی و غیر مدرن شکل می گرفته است . به واقع نیما مبدع ساخت و تشکل در شعر فارسی است چرا که بنیاد انقلاب نیما ناشی از دید وی نسبت به جهان و هستی است ، دیدی مبتنی بر نگاه ارگانیسمی و اندام وار به هستی که شاکله ی شناخت او را تشکیل می دهد و به شعرش هویتی یکپارچه می بخشد. واقع امر آن است که نیما به انسجام بخشی شکل درونی شعرش بیش از شکل بیرونی آن تاکید و اشراف داشته وبا الزام به آن ، شکل بیرونی شعر ش را هویت بخشده است. امری که تا پیش از آن هیچ شاعر فارسی زبانی نه بر آن تاکید داشته است و نه اشراف .         دوم : پست مدرنیسم   پسامدرنیسم که در فارسی به صورت" پست مدرنیسم" نیز به کارمی  رود از ترکیب   پیشوند  "پسا " به معنای  (post)و "مدرنیسم " (modernism) تشکیل شده است.مدرنیسم ازمشتقات مدرن و مدرنیته ، ازریشه لاتینیmodo  ))به معنای " اکنون" است.به همین دلیل باید میان دوره های ماقبل مدرن (pr emodern)،مدرن (modern)وپسامدرن (postmodern) تفاوت قائل شد .به طور خلاصه ما قبل مدرن به دوره ای گفته می شود که فرد تحت تسلط سنت و اقتدار الهی و قدرت سیاسی است . در دوره ی مدرن فردیت اعتلا یافته و سنت نقد می شود. در این دوره فرد خودمختار با ظهور یا ظهور به شکل سوژه ی دکارتی خود را ارباب و مالک طبیعت اعلام می کند و به مفهوم پیشرفت و بینش فعلی از تاریخ ارزش وبها می دهد. از دیگر خصوصیات دوران مدرن می توان به آگاهی فرد از فردیت خود، جدایی دین از دولت ، تاکید بر آزادی های فردی و آن چه ماکس وبر " افسون زدایی جهان " می نامد ، اشاره کرد . همچنین دوران مدرن در رویدادهای تاریخی چون انقلاب امریکا و فرانسه و دو اعلامیه استقلال امریکا  و اعلامیه  حقوق بشر و شهروند 1789فرانسه تجلی می یابد.مدرنیته نیزدوران تاکید بر علم گالیله ای و نیوتونی همراه با انقلاب های علمی صنعتی درغرب است . به عبارت دیگر ، دوران مدرن یا مدرنیته دردو عنصر اصلی خلاصه می شود: عقل ابزاری-  به معنای تسلط انسان بر طبیعت و انسان ازطریق به کارگیری علم و تکنولوژی 2-عقل انتقادی – به معنای تاکید بر سوژه ی خودمختار که شناسنده ی خود و جهان است و بر آزادی های فردی خود تاکید می کند . از نظرتاریخی، فرهنگ مدرن با دوره ی رنسانس آغاز شده و با عصر روشنگری و انقلاب فرانسه و ایده آلیسم آلمانی به عنوان گفتمان کلیدی غرب تحکیم می شود. اندیشه ی پسامدرن ،تفکری ست که به منظور تعیین حدود عقلانیت مدرن ، آن را نقد و کامل می کند . گر چه بسیاری بر این عقیده اند که پسامدرنیسم به نوعی پایان مدرنیسم است در حقیقت پسامدرنیسم به نگرشی – چه فلسفی و چه هنری – گفته می شود که در چارچوب مدرنیسم اتفاق می افتد . در عین حال که چالشی است علیه این چارچوب ، اما در درون این منظومه ی فکری و فلسفی مدرن اتفاق می افتد . در عین حال که فرزند آن است ، اهداف و گفتمان آن را به چالش می خواند.می توان گفت که پست مدرن یک وضعیت فلسفی – گفتمانی است ولی  ما هنوز در مدرنیته متاخر به سر می بریم . پست مدرن در واقع وضعیتی است که در آن نقاش یا عکاس یا معمارو یا شاعر می خواهد بحران هایی را که جامعه ی مدرن با خود آورده است ، از جمله فناوری ، کامپیوتری شدن جهان ، بحران های ایدئولوژی و ... را به نوعی تجلی بخشد . پس مو ضوع این نیست که ما مدرنیته را تمام کرده و وارد دوران پست مدرن شده ایم ، این چین نیست . باعث تعجب است که بعضی مواقع در ایران درباره ی شعر و یا نقاشی پست مدرن صحبت می کنند . وقتی ما هنوز نتوانسته ایم دوره ی مدرن را سپری کنیم و در واقع با مسئله ی مدرنیته هنوز دست به گریبانیم و آن را متوجه نشده ایم ، چگونه به خود اجازه می دهیم بگوییم در وضعیت پست مدرن به سر می بریم ، این مثل پرشی از روی دره است . حالاوضعیت در ایران چگونه است؟ در ایران مدرنیته مد شده  است .مد ، مدرنیته ای فکر نشده است ، به یاد داشته باشیم که مد و مدرنیته هر دو از یک ریشه می آیند ، اما دو معنی مختلف دارند در دو وضعیت مختلف . ما چون مثل اروپا یک گسست معرفتی نداشته ایم ، چه از نظر فلسفی چه از نظر سیاسی که دوره ی الهی سیاسی را پشت سر بگذاریم ، ما مدرنیته فکر شده نداشتیم ، ما یک دفعه از ملا صدرا به نقاشی پست مدرن و شعر پست مدرن رفته ایم و می خواهیم هم ملا صدرا را داشته باشیم و هم نقاشی پست مدرن وهم شعر پست مدرن را . تلفیق این ها با هم خیلی مشکل است . ممکن است شما بگویید ما در دنیایی پیوندی یا تلفیقی هستیم ، ولی باید بپزیریم که  ، ما در برخورد با مفهوم حقیقت باید تعادل داشته باشم و اینگونه به نظرمی رسد که  ما  دچار بحران معنایی شده ایم . این بحران معنایی که در دنیای مدرن است ، ما را دنبال کرده است و به جامعه ایران وارد شده است . امروزه وقتی از پست مدرن صحبت می کنیم ، از بحران معنایی که با ما همراه است صحبت می کنیم بدون اینکه معنای درستی از پست مدرن داشته باشیم . شاید عجیب باشد ولی هنرمند ایرانی در دنیای امروز هنوز جایگاه خود را به عنوان یک هنرمند ایرانی مدرن پیدا نکرده است . چون شما اگر جهانی باشید ، هویت خودتان را بهتر پیدا می کنید اما ضمنا بالاخره جایگاهتان هم باید مشخص باشد ، چون جهان به شما به عنوان یک ایرانی نگاه می کند . شما اگر پاسپورت کانادایی یا فرانسویی یا آمریکایی داشته باشید ، فرانسوی یا کانادایی یا آمریکایی نیستید ، مگر طرز فکرتان هم کانادایی یا آمریکایی  باشد . خیلی از ما گذرنامه داریم ، ولی خیلی از ما این طرز تفکر را نداریم . در هنر هم مسئله به همین شکل است . مسئله اصلی این است که نقاش و شاعر  امروز ایران نقاش و شاعری است که در جست و جوی هویت واقعی خود است . آیا واقعا می تواند حرفی برای گفتن داشته باشد ؟ آیا چیزی برای عرضه کردن دارد ، به همان صورت که شعر کلاسیک ما جایگاهش را همیشه درجهان داشته و بهترین مثال ، توجهی است که هنر دوستانی مثل " گوته " به آن داشته اند . وقتی شما یک شاعر بزرگ مثل " گوته " را می بینید که توجه به حافظ دارد و مسئله ای که مطرح می کند ، مسئله ادبیات جهانی است که می گوید حافظ جزئی از ادبیات جهان است ، به این نتیجه می رسید که جایگاهی که حافظ ، سعدی ، عطار و فردوسی در آن قرار می گیرند ، جایگاه محکمی است. حالا مسئله این است که آیا امروزه نقاش و شاعر ایرانی آن جایگاه محکم  و مشخص را همان طور ی که حافظ و سعدی و خیام دارند ، را در نقاشی و شعر دارند ؟ آیا می توانند به عنوان نقاش و شاعر ایرانی با نقاشان  و شاعران  ژاپنی ، فرانسوی و هلندی وارد گفت و گویی فرهنگی و جهانی شوند ؟ این گفت و گو با غربی ها و شرقی ها در مقام یک هنرمند ایرانی صورت می گیرد . چه چیزی نقاشی وشعر ما ندارد و چه چیزی می تواند داشته باشد ؟ ما می خواهیم مدرن باشیم ، ولی از راه مد می خواهیم مدرن باشیم . در این خصوص بیشتر باید دید آن نکاتی که ما نمی توانیم گسست معرفتی انجام دهیم ، چه چیزی بوده است .  با تاکید بر همین نگرش است که شاید بتوان  ترکیبی مغلق و نا مفهوم با عنوان "غزل پست مدن " را به چالش کشید وبه نقد نشست.ترکیبی که بیش از آن که ناظر بر مفهوم سومی برآمده ازدومفهوم در هم تنیده اش باشد، ناظر بر ترکیبی نامتجانس و گنگ است چرا که آن چه غزل سرایان پست مدرن را وادار به این نام گذاری کرده است ، بیش از آن که بر بستری فلسفی و تئوریک بنا شده باشد برخواستی مد گرایانه و فخر فروشانه نظر دارد.نظری که با عطف به غزل پارسی در امتزاج با گفتمان پست مدرن شکل گرفته است که اولی بر بستری کاملا کلاسیک استوار است و فهمی یکدست وخطی از تاریخ در دل و ساختمانش دارد و دومی فهمی نقادانه ازمدرنیسم تلقی می شود! اولی بیش از آن که در پی استدلال باشد بدنبال شهد شهود است ودومی نقد و تلنگری برهستی عقل محور ! اولی در مراتبش مدح زلف یار حُسن است و دومی ، درقبح و ذم و تردید به سلفش،عقل .اگرچه اولی را عشق مستانه به معبود، مدامش مست می دارد ، دومی را اما ، دم ممزوج با نیستی ، مدام ، به تردد در وادی تردید، معلق می دارد!وبی گمان در غلتیدن این دو وادی به یک وادی را اگر چه نامنتظر نمی توان انگاشت اماناشکیبانه می توان معترف بود که شبیه آن چیزی می شود که می خواهد شبیه چیزی باشد!ولی آن چیز ، نه اصالتش را بر می تابد و نه شباهتش را باور دارد ! و اگر که دراین هم خانگی ابدی "پست مدرنیسم " و "غزل " ، هر روزهم رو در رویی شبانه و روزانه آن دو را شاهد باشیم ، هرگز میلی را برای هم خوابگی هیچ یک از آن دو ، از سوی هیچ یک ، شاهد نخواهیم بود!

**

 ( كه امروزه به نامهاي « غزل فرم » و « غزل روايي » از آنها ياد مي شود) وگروه دوم كه تحولات بنياديني را در قالب غزل خواستار بودند وبه نوعي به شعر سپيدي مي انديشيدند كه در قالب وزن و قافيه قرار گرفته باشد( كه بيشتر با اسامي «غزل پست مدرن » و « غزل متفاوط! » شناخته شده اند) ما در اينجا به بررسي جزء گرا و نقد عملكرد اين دوجبهه به صورت جداگانه مي پردازيم : جريان اول : زبان در شعر گروه اول در تعامل مستقيم با ويژگي هاي مشخص وچارت بندي شده آن است اين شعرها همانگونه كه پيشتر ازآن صحبت به ميان رفت تحت تاثير كلي دومسأله بودند يكي فضاي سوررئال بهبهاني و ديگري تصوير گرايي تعدادي از شعرهاي منزوي كه بايد به اين تركيب ، روايت را نيز اضافه كنيد ( درواقع بيان يك داستان يا شبه داستان كه در گذشته نيز در بعضي شعرهاي بهبهاني به چشم مي خورد) اين روايت وحفظ آن منجر به موقوف المعاني شدن ابيات و عدم اتكاي ابيات برروي قافيه و كمرنگ شدن آن و درنهايت حذف رديفها شد. به كاربردن قوافي «الف » ، «ان » ،«ار» و قوافي ساده مشابه ديگر و حذف رديف در واقع هم به حفظ بافت روايي اثر كمك مي كرد هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزديك تر مي كرد. با توجه به اين ويژگي ها زبان حاكم بر اين نوع غزلها توانست خود را به جامعه مدرن نزديكتر كند و روايت حاكم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجاميد. به جاي صحبتهاي كلي و پراكنده كه قابل تعميم به ريزترين مسائل زندگي بود حال ، جريان شعر از كوچكترين اجزاء به سمت مباحثي كلي پيش مي رفت هرچند ديگر بستر اتفاق ، بيت نبود بلكه كليت غزل محملي براي اتفاق موجود بود فضاي سوررئال اثر وتكيه آن به ضمير ناخودآگاه باعث شده بود كه حسي نوستالوژيك بر غالب اين آثار حكمفرما باشد واينكه اكثريت افعال بكار رفته در اين آثار « ماضي » مي باشند به اين مسأله برمي گردد. حس تأسف بركودكي از دست رفته يا خاطرات كه « رد »(Trace) خود را در ضمير ناخودآگاه به جاي گذاشته اند با تصاويري از «سارا»(شخصيت كتاب اول دبستان ) ،« قطار» ي كه رفته( نماد خاطراتي كه درمسير يك طرفه تنها دور مي شوند ) و… در اين آثار خود رانشان مي داد. شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست  درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12) در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند  و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد. معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه  « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر … از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه  2- عدم هرگونه رفاه  3- اجتماعي مكتبي  تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند كه فضاي سياه غالب براين آثار بيشتر براثر جنبه رواني قضيه مي باشد تا يك نگاه فلسفي! يعني انسان خسته شده از دنياي مدرن صرفا به خاطر سرخوردگي هاي خويش برعليه زندگي حركت مي كند. اين برداشت هرچند به نوبه خود قابل دفاع وحتي مي تواند بازكننده مسير جديدي در غزل باشد(غزل روانشناختي ) اما شخصيت پردازي هاي ضعيف اين آثار راه را برهرگونه تأويل روان شناختي متن مي بندد. شخصيت پردازي برمبناي كاراكتر « زن » و« مرد » در ابتداي اين راه ، نويد حركتي جديد را درغزل مي داد اما توصيف هاي تكراري و فضاهاي منفعل عاشقانه كم كم مخاطب را دلسرد كرد به گونه اي كه زن به همان معشوق ازلي شعر كلاسيك تبديل شد ومرد نيز در قالب راوي فرو رفت تا اين حركت فقط درحد ذكر جنسيت( كه كم سابقه هم نيست!) باقي بماند و ازشخصيت پردازي داستاني كه هدف اين نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامي خاص كه درنسل دوم اين جريان به چشم مي خورد مي توانست شعرها را از تقابل تكراري زن و مرد نجات داده و كاراكترهايي قابل لمس تر و متفاوت تر ايجاد كند اما همين جرقه نيز با فرورفتن اين اسامي خاص در قالب پيش ساخته زن ومرد هميشگي اثر خود را ازدست داد وحتي گاهي اشعار را دچار ابتذال كرد بدان گونه كه پاره اي از آثار بيشتر به نامه اي خصوصي مي مانست تا يك اثر هنري! شايد حذف نكته اي كه خلاقيت اين جريان مديون آن بود يعني فضاي سوررئال وانتزاعي  آثار، آخرين تيشه ها را بر ريشه اين نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه نثر منظوم بغلتد به گونه اي كه در نسل دوم اين جريان ما شاهد انبوهي از شعرهايي بوديم كه  داستانهايي منظوم  با فضاهاي شديدا نزديك به هم و دايره ي واژگاني بسيار محدود بودند. رديفهاي همراستا مانند« سه سال قبل» ،« دوهفته بعد» ،« و» ،«كه» ،« يا» ، « با» و… كه زماني سكوي پرتاب اين نوع غزلها بودند بستري شدند براي شرح ماجراهاي شخصي دوشنبه ها وچهارشنبه ها!! ومنظومه هايي تكراري ، اشاره سطحي به روابط زن ومرد بدون شرح علل « عقده اوديپ» يا بررسي لاكاني ضمير ناخودآگاه و از ياد رفتن علل شروع اين جريان به تكرار غزل نئوكلاسيكي انجاميد كه حتي آن محتواي عميق، اتفاق وكشف شاعرانه وصنايع ادبي نيز از آن حذف شده بود. البته لازم به ذكر است كه اين غزلهاي روايي بيشتر به قصيده ي نو تمايل داشتند فضاي  توصيفي وپيچيده ي آثار ابتدايي يادآور قصايد « منوچهري » بود واستفاده از اختيارات وزني وطولاني شدن غزل (حتي گاهي بيش از 20بيت) اين نظر را تقويت مي كرد. نكته ديگر، ارتباط عمودي ابيات بود كه آن نيز در قصايد بي سابقه نبود زبان ناملايم و غيرمغازله اي اين نوع اشعار واستفاده گسترده از اختيارات شاعري نيز در همين راستا قرار مي گيرد. هرچند با گذشت سالياني از شروع اين جريان ، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت واز ماهيت ابتدايي خويش فاصله گرفت. همانگونه كه اشاره كرديم يكي از مهم ترين علت هاي افت ناگهاني اين نوع شعر آن بود كه در ابتداي پيدايش اين جريان ، پاره اي نيازها در غزل نئوكلاسيك وجود داشت واين غزلها در واقع ايده هايي براي ترميم اين خانه قديمي بودند اما متأسفانه در نسل دوم به كلي نياز هاي اوليه فراموش شدند وهمان نوآوري هاي مختصر هم بصورت ابتر مورد استفاده قرار گرفتند وتكرار شدند. غزل به نوعي به نظم كشيدن روابط خانم وآقا تبديل شد و رمانتيسيسم منفعل حاكم آن را از اهداف اصلي خويش دور كرد. شايد هم جريان ايجاد شده در واقع حركتي بيش از اين را در غزل صحيح نمي دانست و البته غزل با محتوا و كاركرد قرن هفتمي خويش توانايي روسازي بيش از اين را نداشت يعني تبديل جزء به جزء فضاي ميخانه به كافه، راوي به مرد و ساقي به خانم مشكل را حل نمي كرد بلكه تنها مي توانست مرهمي موقتي بر زخمهايي باشد كه حركت صاعقه وار فراروايت هاي « عقل» و«علم » در جامعه اي ايجاد كرده بود كه سالها غرق در متافيزيك بود… جريان دوم : به موازات اين حركت شعري ، اتفاقاتي رخ داد كه منجر به جرياني موازي شد جرياني كه بيش از آنكه زاييده غزل نئوكلاسيك باشد فرزند ناخلف شعر سپيد بود. فضاي تلفيقي، التقاطي جامعه كه سنت ، مدرنيته و پسامدرنيته را يكجا وحتي گاهي به گونه اي تفكيك ناپذير دربرمي گرفت اين فكر را به ذهن غزلسرايان متبادر كرد كه دغدغه هاي پسامدرن انسان امروز را مي شود در قالب منظم غزل ريخت تا به نوعي بازنمود وضعيت حاكم بر جامعه باشد وقتي « دربرابر ديدگان انسان پست مدرن ديگر نشاني از افق تصميم بخشي ، كليت بخشي ، جهاني شدن و رهايي عمومي به چشم نمي خورد»(16) پس نگاه كل گراي غزل  كلاسيك نمي تواند دغدغه هاي او را به ما نشان بدهد(يادمان باشد كه غزلهاي موازي اين جريان(جبهه اول) نيز از سويي ديگر و با استدلالي متفاوت به همين موضوع رسيده بودند) اما مسأله موجود اين بود كه اين اتفاق فلسفي در درون انساني افتاده بود كه محصور در پيراموني مدرن زده شده بود حصاري كه قالب غزل به عنوان يك شبكه منظم ودرهم تنيده ، نماد آن بود البته كاركردها و انرژي بالقوه اين قالب را نيز در اين انتخاب نمي شد نديده گرفت. يكي از مسائلي كه در اين جريان مورد توجه قرار گرفت « زمان» بود. نگاه غيرخطي به زمان هرچند درعرفان ما بي سابقه نبود اما وقتي اين نگاه بر متنها غالب شد خود همه چيز را دگرگون كرد مثلا ديگر روايت ها و فرمهاي خطي جواب نمي دادند و هرگونه محتوا  و اصلا اعتقاد به چيزي به نام محتوا دچار تزلزل شد. اين نگاه اثر خود را بر روي « زبان » نيز گذاشت و جمله هاي نيمه تمام و سه نقطه ها جايگاهي براي برشها و شكستهاي روايت شدند و از آنسو استفاده هاي دوگانه از كلمه به تلفيق جملات پرداخت! نگاه غيرخطي به زمان شايد در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازي بود« مثلا اينكه انسان با نگاه كردن به آسمان دارد گذشته ستارگان را مي بيند يا اينكه تولد همزمان دو كودك در ايران و آمريكا در دو تاريخ مختلف ثبت مي شود يا…»(17) اما با پيشرفت مطالعات علمي شاعران جوان (با سابقه عرفاني قضيه در ضمير ناخودآگاه آنها) جريان نسبي بودن زمان و نگاه از بالا( و نه نگاه خطي!) توانست درذهن آنها نهادينه شود واثرات گسترده اي را بر روي شعر ايجاد كند. فرمهاي پيچيده ي اين آثار كه گاهي به لابيرنتي گريز ناپذير مي ماند حجم وسيعي از شعرها را فراگرفت. « ارجاعات درون متني » براي پيوند غير خطي ابيات به هم بسيار پركاربرد شد و « ميان متن ها » به تلفيق آگاهانه آثار وايجاد كلاژي از زندگي و ادبيات دست زدند اما اين نگاه نيز به مرور زمان دچار مشكل شد و در پاره اي از آثار به جاي آنكه ما شاهد نگاهي ديگرگونه به زمان در اثر باشيم شاهد تكه پاره كردن هاي تعمدي اثر براي گيچ كردن مخاطب بوديم و ارجاعات درون متني نيز جاي خود را به تداعي هاي معنايي دادند كه اثر را بيشتر شبيه يك متن « جريان سيال ذهن مي كردند» تا… از مهم ترين اتفاقاتي كه درپشت اين جريان روي داده بود حركت متن از سمت استبداد مؤلف به شراكت مخاطب در خلق اثر بود به گونه اي كه ابهام به گستره اي به نام « تأويل  پذيري مكرّر» و آنگاه بي معنايي (عدم داشتن معنايي ثابت وغالب ) رسيد. بحث هاي « بارت» پيرامون « مرگ مؤلف » و پرداختن به مسأله« هرمنوتيك » غزلها را داراي زباني گنگ و پيچيده كرد كه به هيچ وجه براي مخاطب ساده پسند غزل فارسي دلچسب نبود . تغيير راوي از اوّل شخص هميشگي به راوي هاي ديگر و حتي درصورت به كار بردن راوي اول شخص ، فاصله گرفتن مؤلف از راوي با عث شد فضاي حسي و« درددل مانند» از غزل رخت ببندد اما اين شمشير دولب از جانبي ديگر رشته ي ارتباط مخاطب عام و حتي خاص را از اين شعر بريد و پاره اي غزلها به بازي هايي رياضي تبديل شد كه گويا تنها براي امتحان هوش مخاطب آفريده شده بود! پرداختن به مسأله زبان باعث تغيير نگرش مؤلف به متن نيز شد زيرا مشخص شد كه زبان از ارتباطي كه مؤلف به آن مي انديشد طفره مي رود يعني درحالي كه« استفاده كنندگان ]از زبان[ مي كوشند تا ديگران را درك كنند همچنين تلاش مي كنند تا معناي مورد نظر خود را نيز به كلمات و واژه هاي مورد استفاده منتقل كنند»(18) درواقع ما با كلمات روبرو نيستيم بلكه با انعكاسي از آنها درضمير ناخودآگاه خود مواجهيم. « دكارت» اين قضيه را با مثالي جالب توضيح مي دهد او مي گويد كه  كودك وقتي در دوره طفوليت شكل مثلثي را مي بيند درك درستي از آن ندارد بلكه در سنين بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعي از تصوير ذهني او منشأ مي  گيرد و درواقع او آن تصوير ذهني را كه بسيار ساده تر است مي بيند. با تثبيت اين نوع نگاه به زبان ، به نوعي محتوا نيز دچار تغيير شد يعني وقتي كلمات فاقد معناي حقيقي شدند شعر به صورت مجموعه اي از« دال » ها درآمد و به جاي پرداختن به كليات به نشانه ها پرداخت. شايد فرق اين حركت با جريان موازي اش در جزء نگري در همين نكته نهفته باشد يعني در جريان اول ، دال ها به مدلول ها اشاره مي كنند اما در جريان دوم دال ها خود جايگزين دال هاي ديگري شده اند. چيزي كه در زبان اين دسته آثار بيشتر مشهود بود اتفاقها وبازي هاي زباني پيچيده بود يعني پياده كردن محتواي اثر بر روي زبان و« بيان اين نكته كه جداشدن بُعد شعري- بياني متن(سطح دال ) از محتوا ، پيام يا معنا(سطح مدلول) يكسره ناممكن است»(19) واژه سازي هايي كه در ادبيات ماهم بي سابقه نبودند( نظير ساختن مصدرهاي جعلي از اسامي توسط « طرزي ») رونق گرفت. درهم آميختگي جملات به نوعي كه بي هيچ ترتيبي همديگر را قطع مي كردند و افعالي كه در مكانهاي نابه جا قرار مي گرفتند به يك مسأله معمولي تبديل شدند بازي با حرف هاي اضافه واستفاده بردن از حسّ پنهان موجود در آنها درجاي جاي اين نوع شعرها به چشم مي خورد. حتي گاهي به ساخت تازه اي كه تنها در جريان متن معنا مي يافت دست مي زدند دليلي كه براي اين كار ذكر ميشد ضعف زبان فارسي بود كه آن را در5 مورد خلاصه مي كردند: «1- فقط فعلهاي ساده زايايي دارند 2- ديگر فعل ساده ساخته نمي شود 3- شمار فعلهاي ساده اي كه زايايي دارند( مثل نمودن : نمودار ، نمايش ، نماد و…) و از گذشته به ما رسيده اند كم اند 4- از اين شمار اندك نيز بسياري در حال نابودي وجايگزيني با فعل مركبند(فعل مركب عقيم بوده قابل مشتق سازي نيست) 5- از مصدر جعلي فارسي مشتق بدست نمي آيد»(20) اما ترفندهاي زباني در غزل نيز مانند شعر سپيد دچار افراط وتفريط هايي شد كه آن را از هدف اصلي خويش دور مي كرد تغيير در نحو صحيح جمله وشكل نرمال واژه بدون آنكه نيازي احساس شود چنان شدت گرفت كه گاهي غزل به نوعي عرض اندام فيلسوفانه تبديل مي شد كه در پشت آن هيچ چيزي وجود نداشت! نكته ي ديگري كه دراين حركت ديده مي شد و قبلا هم به آن اشاره  كرديم تغيير روش ارتباطي آن بود؛ شاعران اين جريان بعد از آنكه كلمات را داراي اصالت ندانستند يا به نشانه ها پناه بردند يا به ايجاد يك حس يا زدن يك حرف ، درپشت يك كليت غير قابل تفكيك به  نام غزل دست زدند و يا به تلفيق هردوي آنها مي پرداختند يعني مثلا غزلي با تكرار كلمه يا مصرعي به تشريح جهان كپي شده مدرن مي پرداخت د بدون آنكه اشاره اي صريحي به آن بكند آنهم فقط با نشانه هايي قراردادي! اين نگاه به غزل قبلا در هنرهاي ديگر پسامدرن نيز تجربه شده بود .

جستاري در غزل امروز  جستاري در غزل امروز پيش درآمد: ابتدا قرار بود در اين مجال به بحث پيرامون غزل امروز بپردازيم اما هرگونه كنكاش بدون بررسي تبارشناسانه آن ناممكن به نظر مي رسيد. پس بدين خاطر مقاله به دو قسمت تقسيم شد: ابتدا بررسي مختصري پيرامون شكل گيري اين جريان در اواخر دهه 40 و  بررسي شعر چند تن از افرادي كه بطور مشخص تر در اين سالها جريان شعر نئوكلاسيك را هدايت كرده اند؛ سپس ادامه مقاله با تحليل جزءنگرانه غزل امروز در دوجبهه موازي! درضمن براي جلوگيري از هرگونه سوء تفاهم از به كار بردن اسامي در بحث پيرامون دو جريان فرضي حاضر در غزل امروز خودداري نمودم. باتوجه به نيّت من از نوشتن اين مقاله بخش ابتدايي آن داراي ضرباهنگ تندتري بوده و بيشتر به اسامي و اشخاص مي پردازد تا آنچه در متن اين حركات مي گذشته است و بعد با رسيدن به غزل امروز با انتخاب ريتم كندتر سعي در باز كردن قابليتها ، مشكلات و نقد سطحي آنها (البته با توجه به محدوديت اين مقاله) داشته ام وگرنه نقد اين جريان ها خود مجال مفصلي را طلب مي كند. ضمنا اين نكته را نيز بايد متذكر شد كه مطمئنا ريشه غزل نئوكلاسيك نه در آنچه ذكر خواهد شد بلكه در نيما ، ايرج ميرزا وحتي پيش از آن يافت مي شود و حتي در آنچه آمده است نيز جاي نام بسياري از افرادي كه در شكل گيري وهدايت اين جريان نقش داشته اند خالي است.(1) كه مطمئنا علت گذشتن از آنها نه فراموشي ومسامحه بلكه پرداخت بيشتر به غزل امروز به جاي بيان تاريخ ها واسامي است! بخش نخست : حسين منزوي در سال 1350 مجموعه «حنجره زخمي تغزل » را به چاپ رساند دراين مجموعه، غزلهايي نظير« درياي شور انگيز چشمانت… » هرچند بسيار كم تعداد ، خبر از تغييري عمده در غزل فارسي مي دادند تغييري كه شايد تجربه هاي «ايرج ميرزا» و «عشقي » براي تلفيق زبان و دغدغه هاي نو با حفظ قالب وصنايع ادبي بدون غلتيدن در ورطه ژورناليسم را مي توانست به كمال برساند. خود منزوي با اشاره به غزل « لبت صريح ترين آيه ي شكوفايي است…»(2) دراين باره مي گويد: « نخستين غزلي كه از من چاپ شد منظور غزل در حال وهواي تازه اي است كه راهي را درغزل امروز گشود اين غزل بود درمجله فردوسي سال 1347»(3) متأسفانه چاپ كتاب بعدي منزوي يعني «از شوكران وشكر» سالها به تعويق افتاد و تنها در سال 1368 اين مجموعه به چاپ رسيد كه شامل پاره اي ازآثار نئوكلاسيك موفق او نظير« زني كه صاعقه سا آنك …»(1353) بود اما كتاب «عشق در حوالي فاجعه» كه به فاصله نزديكي از آن چاپ شد جدا از آنكه حاوي بخشي از بهترين آثار او بود به همراه مجموعه «ازكهربا وكافور» توانست چهره زني را در غزل نئوكلاسيك تبيين كند كه از معشوق درشعر گذشته ، فراتر رفته و داراي شخصيت پردازي وحركت در طول وعرض روايت بود. اين رويكرد بر يكي از جريانهاي مهم غزل امروز(جريان اول) تاثيرات فراواني را به صورت مستقيم يا غيرمستقيم گذاشت كه در همين  مقاله به بررسي آن خواهيم پرداخت. مجموعه هاي   بعدي منزوي تا زمان مرگش به هيچ عنوان قابل بحث و مقايسه با كارهاي قبلي او نبود. زبان منزوي هرچند امروزي ست اما صلابت خاصي دارد كه تركيب آن با محتواي عاشقانه غزلها پارادوكس دلچسبي را به دست مي دهد اما جدا از اين زبان امروزي ونگاه زميني او به معشوق ، شعر منزوي همان دغدغه هاي انسان قرن هفتم را دارد! ابيات داراي استقلال معني و در پي كشف وتكانه و از آن طرف استفاده بكر از قافيه و رديف هستند. منزوي بيش از آنكه محتواگرا باشد به ايجاد زيبايي درسطح غزل فكر مي كند البته قابل ذكر است كه مهارت او نيز در شعرهاي عاشقانه زميني بسيار بيشتر است وهرجا به آن زن ملموس پرداخته قدرت بيشتري راازخود نشان داده است. درهرصورت منزوي تا پايان عمر نيز همان مسير ابتدايي را ادامه داد وبه تجربه جديدي در زمينه غزل دست نزد. دركنار او« سيمين بهبهاني» نيز چاپ مجموعه هاي خود را از سال 1330 آغاز كرده بود اما مجموعه هاي آغازين او نظير «جاي پا» و« مرمر » تنها شامل چهارپاره ها و غزلهايي است كه به هيچ وجه نمي توان بعنوان غزل نئوكلاسيك از آنها صحبت به ميان آورد. اما در مجموعه « رستاخيز»(1353) كم كم آثاري ديده شد كه به نوعي بيانگر حركت او به سمت غزل نئوكلاسيك بودند آثاري با دغدغه هايي تازه تر و زباني روانتر! هرچند فخامت بي دليل زبان بهبهاني درسالهاي بعد نيز ادامه يافت و با آنكه به تركيب وسازگاري با زبان امروز دست زد اما هيچگاه فخامت كلاسيك زبانش و استفاده از واژه هاي مهجور از بين نرفت و باعث شد بسياري از تلاشهاي وي براي نزديكي به زبان امروزين شعر عقيم بماند! دو اثر بعدي بهبهاني « خطي زسرعت وآتش »(1360) و«دشت ارژن»(1362) جدا از غزلهاي نئوكلاسيك، تجربه هاي جديد وزني او را نيز نشان دادند.(4) خود بهبهاني دراين باره مي گويد:« دربسياري از موارد بوده وهست كه نخستين پاره از عاطفه وخيالي كه در قالب جمله يا الفاظ كوتاه به ذهنم متبادر شده خود داراي نوعي وزن است كه من حالا به خوبي وآساني عادت كرده ام كه همان وزن را درحال وهواي برانگيختنش دنبال كنم ».(5) در كتاب بعدي بهبهاني « يك دريچه آزادي »(1347) يك نكته به چشم مي خورد وآن اين است كه تلميحات گسترده ي كتاب و بازي با آنها ونوعي كار تطبيقي به قوّت كار افزوده اما همان وزنهاي دوري كوتاه كه به بهبهاني براي كندن از فضاي كلاسيك كمك كرده بود خود در بعضي شعرها مانعي براي دست يافتن به فضاي جديد و ريتم زندگي انسان امروز شده است؛ اما مسأله اي كه در بررسي اين كتاب حائز اهميت است بخش « بال وخيال » آن مي باشد. اشعاري كه شايد بعضي از آنها براي اولين بار فضاهاي «سوررئال» را وارد غزل فارسي مي كنند و بعدها همان گونه كه بدان خواهيم پرداخت پايه گذار يكي از جريانهاي غالب غزل امروز مي شوند. ما مخصوصا در آثار ابتدايي اين دفتر با نشانه ها و حركت درضمير ناخودآگاه به خوبي مواجه هستيم. سيمين بهبهاني نيز در سالهاي اخير با چاپ كتاب « يكي مثلا اينكه … » نشان داد در همان مسير قبلي گام برمي دارد… شعرهاي او آنجا كه از تصاوير ونشانه ها فاصله مي گيرند به نوعي شعارزدگي دچار مي شوند كه شايد حضور او در فعاليتهاي سياسي وفرهنگي در اين زمينه بي تأثير نبوده است اما نكته اي كه نمي توان از آن چشم پوشيد فضاي روايي حاكم بر اكثر آثار او و ديالوگهاي بجايي است كه توانسته شخصيت پردازي را در غزل به انجام برساند و صداهاي گوناگون(هر چند تحت سلطه استبداد كلاسيك وروابط دودويي ارزش گذاري ها) در كنار هم بياورد خود او در اين باره مي گويد :« غزل مرا مي توان چند صدايي خواند از جهت اينكه كاراكتر وانديشه ها متعدد ، متنوع ومتشخص اند» (6) اين فضاي روايي در كنار شعرهاي تصويري او بعدها بر روي شاعران جوان تأثير بسزايي داشت. به موازات اين دو نفر« محمد علي بهمني » نيز در سال 1350مجموعه « باغ لال » را به چاپ رساند كه هرچند بطور جدي به غزل نپرداخته بود اما آثاري نظير« زندگي » ، «خسته » و حتي « كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تر« كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تري مي باشد) نشان دهنده حضور يكي از پيشگامان غزل نئوكلاسيك بودند اما اين فضاهاي تازه براي سالها جاي خود را به شعر نيمايي مي دهد تا نوبت به چاپ مجموعه « فصلي ديگر » درسال 1357 مي رسد كه حاوي غزلهايي به زبان بسيار امروزي تر ، صميمي تر وفضاهايي قابل دسترس تر است . اين حركت بعدها به « گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود» مي رسد كه بايد آن را كامل ترين مجموعه بهمني ناميد . غزل بهمني زبان بسيار ملايم اما امروزي دارد(در زمان خودش) كه شايد مهمترين علت استقبال از آن باشد. كارها بسيار حسّي است وحتي وقتي به موضوعاتي نظير«جنگ » و«امام » نيز مي پردازد به جنبه هاي دروني وحسي تر موضوعات اشاره مي شود وخود را از هرگونه بحث و حرف دور مي كند. شايد مهم ترين نقطه ضعف بهمني نپرداختن جدي در طول ساليان قبل به مقوله ي غزل باشد سالهايي كه ] به صورت جدي [ غزل را كنار گذاشته بود وبه قالبهاي نو وحتي ترانه سرايي مي پرداخت. خود او دراين باره  مي گويد:« با اين باور كه غزل در روزگار ما ، آن هم پس از نيما به لجبازي مي ماند دل به چاپ نمي دادم …»(7) شعر بهمني نيز شعري ساختارشكن وعصيانگر نيست غزل او باهمان زبان صميمي اش (هرچند با دايره واژگاني محدود) سعي در  تكامل داشته است وبعد از حركتي كه در ابتداي راه كرد به نوآوري وجسارت ديگري دست نزده است بعدها شاعراني ازجمله حسن ثابت محمودي (سهيل محمودي ) سعي در تقليد زبان صميمي اما كم فراز ونشيب او كردند اما هيچ كدام نتوانستند به موفقيت او دست پيدا كنند زيرا شايد زمان وجريانهاي اجتماعي ، فلسفي وسياسي ، ديگر اجازه اوج گرفتن شعري از اين نوع را نمي داد. نسل بعدي شاعران را بايد « نسل شاعران متعهد» ناميد. شعرهاي محتواگرا عرصه را بر فضاهاي فانتزي وحسي تنگ كردند كه اين با توجه به وضعيت جامعه و پيرامون هنرمندان چندان هم دور از انتظار نبود اما دستاورد اين دوره تازه تر شدن ضمني زبان و وارد شدن پاره اي از مسائل اجتماعي روز به شعر بود كه توانست غزل نئوكلاسيك را به اوج خويش برساند. هرچند عده اي از منتقدان  نيز با بيان شباهتهاي شعر اين دوره با شعر دوره مشروطه آن را حركتي مقطعي و ژورناليستي مي دانستند مثلا با بيان اين نكته كه شعر مشروطه نيز به نوآوري در زبان و وارد كردن كلمات غير شعري و رويكرد به مسائل اجتماعي و سياسي سطح جامعه اهتمام داشته است اين تلفيق را نوعي بازگشت ادبي مي شمردند اما «غزل دوره انقلاب اسلامي با غزل مشروطه تفاوتهايي اساسي داشت. غزل مشروطه فاقد تخيل و تصوير سازي بديع بود وداراي رفتارهاي زباني وتصويري به ندرت هنرمندانه وزيبا بود »(8) دراين نسل بسياري از شاعران كلاسيك ، طبع آزمايي كردند اما كسي كه غزل نئوكلاسيك را با شعر متعهد آشتي داد به طور يقين « قيصر امين پور» بود. او با چاپ مجموعه « تنفس صبح » در سال 1364 نشان داد كه به زبان وتكنيكهاي مدرن (هرچند در قالب غزل نئوكلاسيك ) دست يافته است. شايد استفاده از كلمات غيرشعري و روزمره بدون فارغ شدن از كشف واتفاق در ابيات (كه انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) كليد موفقيت امين پور و مورد تقليد قرار گرفتن او با وجود شاعراني نظير« ساعد باقري » ،«سهيل محمودي » ،« فاطمه راكعي » و ديگر جواناني بود كه در آن سالها غزل مي گفتند. چاپ مجموعه بعدي او درسال 1373 مخصوصا در بخشي كه سروده هاي سالهاي 71-67 را شامل مي شد نشاندهنده كمال پختگي او در سبك خويش بود ايرادهاي قافيه اي درخدمت محتوا! وغزلهايي با ارتباط عمودي ابيات (البته نه به شكل روايت ) شايد آخرين گامهاي غزل نئوكلاسيك براي بقاء ( وازسويي ديگر براي كشف فضاهايي جديد) بود. هرچند اين حركت روبه رشد همان گونه كه انتظار مي رفت در مجموعه بعدي «امين پور» ادامه  نيافت و نوعي ركود و تكرار شعر او را پر كرد. البته تغيير درك زيبايي شناسي مخاطب درطول اين سالها را نيز در عدم موفقيت كارهاي سالهاي بعد او نبايد نديده گرفت. يكي ديگر از ايرادهاي امين پور از اين شاخه به آن شاخه پريدن بود او درطي اين سالها شعر نيمايي را نيز رها نكرد(او  ابتدا خود را با شعرهاي نيمايي اش مطرح كرده بود) و به چاپ آثاري براي نوجوانان وحتي مجموعه رباعيات دست زد. مطمئنا در صورت حركت متمركز او پيرامون غزل آثار حتي موفقتري را نيز مي شد از او شاهد بود. درسال 1369 كتابهاي متعددي به چاپ رسيد غير از مجموعه « سهيل محمودي » كه حرف چندان  تازه اي در غزل نئوكلاسيك نداشت «عليرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خيابان » و «عبدالجبار كاكايي » با مجموعه «آوازهاي واپسين » به نوعي آخرين نسل موفق غزل نئوكلاسيك را رقم زدند. در شعر اين دو قابليت هاي محتوايي بسيار پررنگ تر از تكنيكها بود و باتوجه به تعلق داشتن سالهاي سرايش غزلها به نيمه دوم سالهاي جنگ اين نكته عجيب نبود. هرچند شعر « كاكايي » حسّي تر وشعر« قزوه » اعتراضي تر وعصيانگرتر بود اما هر دو كارهاي موفقي را ارائه داده اند كه شايد آخرين نمونه هاي خوب غزل از نسلي ست كه با تغيير  فضاي اجتماعي ، سياسي و … خود وشعرشان نيز بايد دچار تغييرات عمده اي مي شدند. اين دو با استفاده از وزنهاي دوري بلند وكم كاربرد (در ادبيات گذشته ) به نوعي مسير حركت بهبهاني را دنبال كردند واتفاقا كارهاي موفقي كه در اين زمينه ارائه شد باعث شد كه نسل بعدي در هر دوجريان موازي (كه به آن اشاره خواهد شد ) از اين اوزان به كثرت بهره بگيرند (9) بسياري از غزلسرايان اين دوره پس از آنكه غزل را اشباع شده ديدند به جاي نوآوري در آن به سراغ قالبهاي ديگر رفتند . خود قزوه نيز كه در«از نخلستان تا خيابان » زبان اعتراضي وطنز آلود خاص خود را در شعر سپيد نشان داده بود بيشتر به سراغ شعر سپيد و قالب اوليه كارهاي خويش يعني رباعي و دوبيتي رفت واز آن به بعد كارهاي جديد وبديع كمتري در زمينه غزل از او وهم نسلانش شاهد بوديم.(10) با پايان جنگ وحال وهواي آن پس از يك دوره كوتاه ، هجوم غزلهاي نوستالوژيك كه گاهي نيز به اعتراض به وضعيت حاضر بدل مي شدند شعر نئوكلاسيك را دچار ركود كردند . جامعه يك سويه اي كه غزل آن روز را دربرگرفته بود ناگهان به صورت پاره هاي نامرتبطي در آمد كه هر جزء به ساختن كل حاكم بر خويش مي پرداخت بالعكس گذشته كه فراروايت حاكم بر جامعه نوعي كليت را برغزل آن روز حكمفرما كرده بود. ازطرف ديگر توجه جوانان غزلسرا به زبانشناسي ، فلسفه و … در راستاي ترجمه نظريات و آثار انديشمندان ساختار گرا وپسا ساختارگرا وهمزماني اين مسأله با نزديك شدن شاعران غزلسرا و سپيد سرا به يكديگر و در عين حال حضور انبوه غزل هاي متوسطي كه روانه بازار مي شد باعث شد كه نياز به تغييراتي بنيادين در غزل احساس شود. بخش دوم : در اين هنگام  درپاسخ به نياز ايجاد شده حركتهايي در غزل ايجاد شد كه مي توان آنها را به دو دسته تقسيم نمود گروه اول كه به گونه اي مي توان آنها را ادامه فرايند طبيعي شعر نئوكلاسيك دانست

جلال الدین محمدبن بهاءالدین بلخی، معروف به مولوی، مولانا روم، و ملای رومی از بزرگترین عارفان و شاعران ایرانی به شمار می رود. او در ششم ربیع الاول سال 604 هـ ق در شهر بلخ به دنیا آمد؛ و علت شهرت او به "رومی" و "مولانا روم" طول اقامت وی در شهر قونیه که اقامتگاه اکثر عمر و مدفن اوست، می باشد. لیکن وی همواره خویش را از مردم خراسان شمرده و اهل شهر خود را دوست می داشت. پدر مولانا معروف به "بهاءالدین ولد" و ملقب به "سلطان العلماء" از افاضل روزگار و علامه زمان بود و مشهور است که مادر بهاءالدین، از خاندان خوارزمشاهیان بوده است. از آنجا که بهاءالدین ولد از بزرگان صوفیه به شمار می رفت و مردم به واسطه عظمت مقام او، به او اقبال فراوانی داشتند سلطان محمد خوارزمشاه – حاکم وقت – از این مسئله نگران بود و همین امر سبب شد که بهاءالدین به ناچار تصمیم به هجرت از وطن خود گرفت.

مشهور است که پس از حرکت وی از بلخ، هنگامی که به نیشابور رسید، میان او و شیخ فریدالدین عطار نیشابوری، ملاقاتی اتفاق افتاد؛ در آن هنگام جلال الدین کوچک بود، اما شیخ عطار کتاب اسرارنامه خود را به او هدیه کرد و به بهاءالدین ولد گفت: "زود باشد که این پسر تو آتش در سوختگان عالم زند". پس از آن بهاءالدین به قصد حج، از راه بغداد به مکه رفت و سپس نه سال در ملطیه اقامت نمود. تا اینکه به دعوت سلطان علاءالدین کیقباد سلجوقی که عارف مشرب بود، به قونیه رفت و با خانواده خود در آنجا مقیم شد.

بهاءالدین در سال 628 هجری قمری در قونیه رحلت کرد و جلال الدین که در آن زمان 24 ساله بود به جای پدر نشست: در سال 629 سیدبرهان الدین ترمذی – که از شاگردان بهاءالدین بود – به قونیه آمد و مولانا در خدمت او، چندین سال به ریاضت و مجاهده نفس مشغول شد و سپس به اجازه وی به ارشاد و دستگیری از مردم پرداخت. تا اینکه در سال 642 هـ ق، شمس الدین تبریزی – که خود از عارفان والامقام بود – به قونیه آمد و طی ملاقاتی که بین او و مولانا اتفاق افتاد، شور و انقلابی عظیم در دل او به پا نمود. به طوریکه مولانا از تدریس و وعظ و ارشاد دست برداشت و به شدت مرید شمس شد. اما مریدان مولانا که به دلیل این مسئله، نسبت به شمس دشمنی پیدا کرده بودند، به آزار و اذیت وی مشغول شدند و شمس که از آزار و دشمنی آنان در رنج و سختی بود، قونیه را ترک کرد که البته پس از یکسال در 644 هـ ق با جستجو و اصرار فراوان مولانا به قونیه بازگشت، اما باز مریدان و این بار حتی خانواده و خویشان مولانا، بدگویی از شمس را آغاز کرده، او را ساحر و مولانا را دیوانه نامیدند. به همین جهت در سال 645 هـ ق شمس به کلی غایب شد و مولانا دیگر هیچگاه نتوانست موفق به دیدار وی شود.

سرانجام مولانا بیمار شد و هرچه طبیبان برای مداوای او کوشش نمودند، سودی نداشت، تا اینکه در روز پنجم جمادی الاول سال 672 هـ ق دار فانی را وداع گفت. اهل قونیه از کوچک و بزرگ و حتی مسیحی و یهودی در تشییع جنازه او شرکت کردند. شیخ صدرالدین قونوی (از بزرگترین شاگردان محی الدین عربی) بر جنازه مولانا نماز خواند و از شدت درد و بیخودی از هوش رفت. مولانا در نزدیکی قبر پدر خود سلطان العلماء، در قونیه به خاک سپرده شد. مولوی از مردان عالی مقام، از بزرگترین شاعران ایرانی و در ردیف حافظ و سعدی به شمار می رود. این عارف بزرگ در وسعت نظر و بلندی اندیشه و بیان ساده و دقت در خصال انسانی یکی از برگزیدگان جهان بوده و در حقیقت باید او را از اولیاء خدا دانست. سرودن شعر برای او تا حدی تفنن و تفریح و وسیله ای برای ادای مقاصد عالی او بوده است.

آثار:
اشعار وی به دو بخش تقسیم می شود: نخست منظومه معروف است که از مشهورترین کتابهای زبان فارسی است و آن را "مثنوی معنوی" نامیده است. این کتاب که معتبرترین نسخه های آن شامل 25632 بیت است، به شش دفتر تقسیم شده و آن را بعضی "صیقل الارواح" نیز نامیده اند. دفاتر شش گانه آن هم به یک سیاق و مجموعه ای از افکار عرفانی و اخلاقی است که در ضمن آیات و احکام و امثال و حکایتهای بسیار در آن آمده است و آن را به خواهش یکی از شاگردان خود معروف به حسام الدین چلبی (متوفای 683 هـ ق) به نظم درآورده است. از آنجا که مولانا بسیار مجذوب سنایی و عطار بوده، هنگامی که شور و وجدی داشته، به وزن و سیاق منظومه های آنان، اشعاری را می سروده و حسام الدین آنها را می نوشته است.

قسمت دوم اشعار او، مجموعه بسیار قطوری است شامل نزدیک صدهزار بیت غزلیات و رباعیات، که در پایان اغلب غزلیات، نام "شمس الدین تبریزی" را برده و به همین جهت به "کلیات شمس تبریزی" یا "کلیات شمس" معروف است. البته گاهی نیز در غزلیات، "خاموش" و "خموش" نیز تخلص کرده است. از دیگر آثار مولانا، "مجموعه مکاتیب" او و "مجالس سبعه" شامل مواعظ اوست. همچنین پسر مولانا به نام "بهاءالدین احمد" و معروف به "سلطان ولد" که جانشین او نیز شد، مطالبی را که از پدر خود شنیده بود در کتابی گرد آورد و نام آن را "فیه مافیه" نهاد.

[ 

نگاهی به کارکرد هایاسطوره‌ای شعر سنتی فارسی

  پیش درآمد

بابِ این‌ روزگار، برخورد آرکئولوژیک‌ با هنر سنتی‌ است‌ و در ذیل‌ آن، شعر سنتی، چه‌ در عصر حافظ‌ و بیدل سروده شده باشد‌ و چه‌ در روزگار ما از این‌ برخورد بی‌نصیب‌ نمانده‌ است.در واقع دیدگاه صرفاً آرکئولوژیک‌ نسبت‌ به‌ شعر کلاسیک‌ و هر نوع‌ هنر سنتی‌ دیگر رهاورد اسف بار هنر مدرن‌ است. از این‌ منظر دنیای‌ مدرن‌ در غیبت‌ اساطیر و مآثر سلف‌ و در غیاب‌ محوریت‌ آیین های‌ الهی، هنر را تنها پایگاه‌ بروز معنویت‌ یافته است ،و در نتیجه این‌ دریافت‌ مدرن‌ به‌ تقدیس‌ هنر من‌ حیث‌ هنر انجامید. امروزه‌ بخشی‌ از جریان‌ ادبی‌ با شعر سنتی‌ به‌ عنوان‌ شئی‌ موزه‌ای‌ برخورد می‌کند. در این‌ نوشته‌ کوتاه‌ و عجولانه می‌خواهیم‌ به‌ بررسی‌ جوانب‌ این‌ برخورد بپردازیم.
در شعر سنتی‌ فارسی‌ صورت‌ و سیرت‌ قدسی‌ هنر متجلی‌ می‌شود. این‌ گونه‌ شعر، حاوی‌ خصوصیاتی‌ است‌ که‌ در برخورد نخستین‌ کارکرد حسی‌ ویژه‌ای‌ به‌ واسطهِ‌ تقارن‌ بر مخاطب‌ تحمیل‌ می‌کند. از منظر این‌ برخوردِ نخستین، شعر و سایر هنرهای‌ فطری‌ و غیر تلفیقی‌ نظیر نقش‌پردازی‌ و موسیقی‌ چیزی‌ نیست. جز حس، چیزی‌ نیست‌ جز صورت‌ محض، نه‌ در تقابل‌ با معنای‌ ادعایی‌ و موهوم‌ و نیز دوگانگی‌ پنداری‌ بزرگان‌ فلسفه‌ و نظریه‌پردازان‌ ادبی، بلکه‌ در تقابل‌ با خودِ معنا.

شعر سنتی‌ فارسی‌ در ذات‌ پویا و اصیل‌ خود، واجد کارکردهای‌ اسطوره‌ای‌ است‌ که‌ این‌ کارکردها به‌ لحاظ‌ طبیعت‌ ماندگار و پایدار، از خصلت‌ فرازمانی‌ و مکانی‌ برخوردارند. در حقیقت‌ اقبال‌ صدها ساله‌ طیف های‌ مختلف‌ به‌ شعر سنتی‌ فارسی‌ می‌تواند از این‌ عنصر فرازمانی‌ و مکانی‌ اسطوره، بهره‌ برده‌ باشد. منظور از کارکرد اسطوره‌ای‌ در اینجا، بیان‌ مصادیق‌ اسطوره‌ای‌ نیست‌ بلکه‌ مقصود آن‌ است‌ که‌ شعر سنتی‌ در فرم‌ و ساختار، آشکارکنندهِ‌ مراتبی‌ است‌ که‌ آن‌ مراتب‌ واجد خصلت‌ اسطوره‌ای‌ یعنی‌ ثبوت، وحدت‌ ارکان‌ و هماهنگی‌ با ارکان‌ آفرینش‌ است.

چنین‌ مراتبی‌ که‌ در آغاز از سوی‌ اصحاب‌ ادب‌ و نویسندگان‌ کتب‌ شعری‌ به‌ صنایع‌ و بدایع‌ معرفی‌ شدند و حاوی‌ عناصری‌ همچون‌ وزن‌ و قافیه‌ بودند، بی‌هیچ‌ دلیل‌ خاصی‌ و تنها شاید به‌ دلیل‌ غلبه‌ عینیات‌ بر ذهنیات‌ و تلقی‌ جزء به‌ جای‌ کل‌ در تعریف‌ شعر وارد شدند و علمای‌ روزگار تعریف‌ شعر را بر اساس‌ آنها استوار نمودند. بی‌نیاز از گفتن‌ است‌ که‌ شعر می‌تواند کارکردی‌ غیراسطوره‌ای‌ داشته‌ باشد. چنانکه‌ معتقدیم‌ شعر این‌ روزگار در بخشی‌ وسیع‌ و فراگیر چنین‌ است، زیرا زندگی‌ مردم‌ این‌ روزگار از خصایص‌ اسطوره‌ای‌ تهی‌ است. بنابراین‌ تعریف‌ شعر بر اساس‌ وزن‌ و قافیه‌ چندان اصیل به نظر نمی رسد‌‌ زیرا وزن‌ و قافیه‌ تظاهرات کارکردهای‌ اسطوره‌ای‌ است‌ که‌ اهم‌ آن طی‌ موضوع‌ تقارن‌ و توازن‌ بیان‌ خواهد شد.با تمام‌ این‌ اوصاف‌ برخورد صرفاً ارکئولوژیک‌ با هنرهای‌ سنتی‌ و در ذیل‌ آن‌ شعر سنتی‌ فارسی‌ نمی‌تواند برآورندهِ‌ تمامی‌ نیازهای‌ نقد ادبی‌ امروز باشد زیرا چه‌ بخواهیم‌ و چه‌ نخواهیم‌ نمی‌توانیم‌ اسطوره‌ها را حداقل‌ از پسزمینه‌ وجدان‌ بشری‌ خارج‌ کنیم.این‌ کارکردهای‌ اسطوره‌ای‌ حداقل‌ در لحظاتی‌ خاص‌، حضور غیرقابل‌ انکار و قاطع‌ خود را می‌نمایانند.نیاز به‌ حضور شعر سنتی‌ فارسی‌ در حقیقت‌ نیاز به‌ تنفس‌ در فضایی‌ اسطوره‌ای‌ و بی‌زمان‌ و مکان‌ است.

 تقارن‌ و توازن‌

آنچه‌ پیش‌ از هر چیز در شعر سنتی‌ فارسی‌ دیده‌ می‌شود توازن‌ است. این‌ توازن‌ در صورت، حاوی‌ کارکردی‌ قدسی‌ است، زیرا در هنر قدسی‌ علاوه‌ بر مفهوم‌ و باطن‌ در ظاهر نیز کاربرد عناصر و اِلِمان های‌ رمزی‌ و آیینی‌ نوعی‌ محمل‌ معانی‌ قدسی‌ بوجود می‌آورد، که‌ مثال‌ بارز آن‌ در معابد هندو، مساجد اسلامی‌ و کلیساها آمده‌ است.در این‌ گونه‌ توازن، تقابل‌ میان‌ دو مصراع‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. همچنین‌ در پس‌پردهِ‌ تقارن‌ و توازن‌ مصاریع، تقابلی‌ پنهان‌ میان‌ انسان‌ و حقیقت‌ اتفاق‌ می‌افتد که‌ راه‌ به‌ وحدت‌ می‌برد. تقابل‌ زوج های‌ قابل‌ تأ‌ویل‌ در حیطهِ‌ نظریات‌ ادبی‌ از قبیل‌ جداسازی‌ و تقابل‌ زبان‌ خبری‌ و زبان‌ شعر که‌ ظاهراً ملهم‌ از زوجهای‌ طبیعت‌ نظیر روز و شب‌ و بالاتر از آن؛ دو گونهِ‌ بازتاب‌ روح‌ اعظم‌ یعنی‌ آسمان‌ و زمین‌ است، به‌ حق‌ می‌تواند بنیان‌ تمایزات‌ میان‌ شعر و غیر شعر قرار گیرد.چنین‌ تقابلی‌ در کلیت‌ خویش‌ یکی‌ از اختصاصات‌ هنرهای‌ سنتی‌ است. تقارن‌ اعظم‌ کیهانی‌ که‌ خود را در زوج های‌ قابل‌ تأ‌ویل‌ همانند آسمان‌ و زمین، خیر و شر، زشت‌ و زیبا و آب‌ و آتش، می‌نمایاند، قابل‌ طرح در ذیل‌ این‌ تقابل‌ است.اصولاً "کیهان‌ و هیولا" زوج‌ اصیل‌ بنیانگذاری‌ جهان‌ شناخته‌ شده‌ است. چنانکه‌ در روز نخست، تقدیر الهی‌ حکم‌ بر این‌ کرد که‌ کیهان‌ در میان‌ اقیانوس‌ آب های‌ آغازین‌ تقدس‌ یابد و جهان‌ بنیان‌ نهاده‌ شود. در قرآن‌ کریم‌ هم‌ آمده‌ است: "کان‌ عرشه‌ علی‌الماء". به‌ همین‌ نسبت‌ نیلوفر "لوتوس" که‌ عرش‌ الهی‌ بر آن‌ استوار شده‌ از میان‌ آب‌ سر برمی‌آورد. انسان‌ نیز حاوی‌ محتوایی‌ کیهانی‌ است‌ و با دمیدن‌ روح‌ الهی‌ در کالبدش‌ تقدیس‌ یافته‌ و از دیگر مخلوقات‌ متمایز گشته‌ است.در ذیل‌ تقابل‌ اعظم‌ کیهانی، تقارن‌ و توازن‌ و تجانس‌ در شعر فارسی‌ و معماری‌ اسلامی‌ -- ایرانی‌ قابل‌ ردیابی‌ است. این‌ گونه‌ شعر به‌ روشنی‌ مایه‌ور از سرشت‌ سنتی‌ و منطبق‌ بر زوج های‌ قابل تأ‌ویل‌ است.اگر به‌ غزل‌ به‌ عنوان‌ شاخص‌ شعر سنتی‌ نظری‌ بیفکنیم، شاکله‌ آن‌ را از حیث‌ تقارن‌ و توازن‌ کامل‌ می‌یابیم. این‌ مقارنه‌ در سایهِ‌ تجربه‌های‌ روحانی‌ و مشاهدات‌ متافیزیکی‌ بالیده‌ است. در این‌ مقارنه، مطلع‌ غزل‌ که‌ به‌ تعبیر یونانیان‌ هدیه‌ خدایان‌ است، در حقیقت‌ آینه‌دار تقارنی‌ کامل‌ و رمزی‌ از حضوری‌ آسمانی‌ است. در اینجا دو سوی‌ آسمان، دو مصراع‌ مطلع‌ می‌شود (نظیر حالتی‌ که‌ در معماری‌ اسلامی‌ با پیوستن‌ دو سوی‌ طاق‌ دیده‌ می‌شود)، در انتهای‌ غزل، آنجا که‌ فیوضات‌ به‌ مراتب‌ پایین‌تر نزول‌ می‌یابد، حضور زمینی‌ در لباس‌ تخلص‌ تثبیت‌ می‌شود. بدین‌سان‌ غزل‌ از طریق‌ نردبانی‌ متافیزیکی‌ از سویی‌ به‌ آسمان‌ و از سویی‌ به‌ زمین‌ منتهی‌ می‌گردد و این‌ همان‌ کارکرد اسطوره‌ای‌ است‌ که‌ آسمان‌ و زمین‌ را به‌ هم‌ می‌رساند. اسطوره‌ همچون‌ حقیقتی‌ فرازمانی‌ و مکانی جلوه‌ می‌کند که‌ سرشتی‌ زمینی‌ -- آسمانی‌ دارد. برای‌ آنکه‌ بتوانیم‌ مقصود را بهتر بیان‌ کنیم‌ به‌ نمونه‌هایی‌ از مطلع‌ غزل های‌ حافظ‌ نگاهی ‌دوباره می‌افکنیم:

تنت‌به‌ ناز طبیبان‌ نیازمند مباد
وجود نازکت‌ آزردهِ‌ گزند مباد

.....
زان‌ یاردلنوازم‌ شکریست‌ با شکایت‌
گر نکته‌دان‌ عشقی‌ بشنو تو این‌ حکایت‌

….
فاش‌می‌گویم‌ و از گفتهِ‌ خود دلشادم‌
بندهِ‌ عشقم‌ و از هر دو جهان‌ آزادم‌

....
دوش‌دیدم‌ که‌ ملائک‌ در میخانه‌ زدند

گِل‌ آدم‌ بسرشتند و به‌ پیمانه‌زدند

...
در اینگونه‌ مطالع‌ با "شعر کامل" روبروییم. حقیقت‌ در شعر کامل، پیش‌ از آنکه‌ به‌ حقیقت‌ ذهنی‌ مندرج‌ در هنرمند رجوع‌ کند، از حقیقت‌ عینی‌ اشکال‌ و مناظر و مزایای‌ او ناشی‌ می‌شود. در شعر کامل، حقیقت‌ در لباس‌ رمزپردازی‌ خدشه‌ناپذیر و انکارناشدنی‌ بیان‌ می‌شود. این‌ گونه‌ شعر، همچون‌ اسطوره‌ در بیان‌ دلالت هایش‌ قاطع‌ و تخفیف‌ناپذیر و از نظر صحت‌ و سلامت‌ ظاهر و باطن‌ بی‌چون‌ و چند است، و باز همچون‌ اسطوره، صحت‌ کامل‌ آن‌ فارغ‌ از پردازش‌ ثانوی‌ به‌ ثبوت‌ حقیقی‌ الهام‌ نخستین‌ برمی‌گردد.علاوه‌ بر وزن‌ بیرونی، در غالب‌ آثار موفق‌ شعر سنتی‌ با انواع‌ گوناگونی‌ از وزن‌ و هماهنگی‌ روبرو می‌شویم. این‌ تجانس‌ و توازن‌ که‌ گاه‌ همچون‌ تزئینات‌ هندسی‌ به‌ ظاهر بی‌پایان‌ معماری‌ اسلامی‌ -- ایرانی‌ به‌ نظر می‌آید، به‌ بی‌نهایت‌ بودن‌ دایره‌ خلقت‌ الهی‌ و وحدت‌ در عین‌ کثرت‌ دلالت‌ دارد. این‌ نیز کارکردی‌ اسطوره‌ای‌ است‌ زیرا اسطوره‌ ضمن‌ بیان‌ قوای‌ فرابشری‌ در اغلب‌ اوقات‌ خود، محدود به‌ نوعی‌ قوهِ‌ تحدید کننده‌ الهی‌ است.

ریاضیات‌ به‌ عنوان‌ جهان‌ اعداد و نسبت ها و هندسه‌ به‌ عنوان‌ عالم‌ اشکال‌ و تناسبات‌ به‌ دلیل‌ ماهیت‌ انتزاعی‌ همواره‌ رابطی‌ میان‌ طبیعت‌ و پدیده‌های‌ قابل‌ تفکیک‌ و شمارش‌ آن‌ و میان‌ الهیات‌ و مجردات‌ بوده‌ است. طبیعت‌ مجرّد ریاضیات‌ در نگاه‌ مسلمانان‌ از آغاز واسطه‌ای‌ میان‌ کثرت‌ و وحدت‌ بوده‌ و از طریق‌ ریاضیات‌ سُننی‌ در تقدیس‌ اعداد و رموز ویژه‌ پدیدار شده‌ که‌ با سنت‌ بطلمیوسی‌ و یونانی‌ در بزرگداشت‌ و نمادپردازی‌ اعداد مشابهت‌ دارد. تقدیس‌ اسطوره‌ وار اعداد در شعر سنتی‌ فارسی‌ نیز دیده‌ می‌شود. در این‌ گونه‌ شعر گذشته‌ از صنایع‌ ادبی‌ بر پایه‌ اعداد که‌ به‌ تعدد وجوه‌ و پدیده‌ها نظیر هفت‌ آسمان، نُه‌ فلک، هشت‌ فرشته، یکتایی‌ خداوند و غیره‌ اشارت‌ دارد، نوعی‌ قطعیت‌ در تعداد ابیات‌ بعضی‌ قالبها نظیر رباعی‌ و دوبیتی‌ به‌ چشم‌ می‌آید، شاعری‌ همچون‌ جامی‌ نیز به‌ هفت‌ بیتی‌ بودن‌ غزل‌ اعتقاد جازم‌ و بظاهر عجیبی‌ دارد. مسلماً چنین‌ اعتقادی‌ رمزی‌ در بردارد که‌ این‌ رمز در عدد هفت‌ نهفته‌ است.

بسیاری‌ شعر را بازآفرینی‌ زبان‌ می‌دانند. میرچا الیاده‌ می‌گوید": هر شعری‌ تلاشی‌ است‌ برای‌ بازآفریدن‌ زبان، به‌ کلام‌ دیگر، منسوخ‌ ساختن‌ زبان‌ مرسوم‌ و روزمره‌ و ابداع‌ گفتاری‌ جدید، خصوصی‌ و شخصی‌ و در تحلیل‌ نهایی‌ اسرارآمیز. اما آفرینش‌ شاعرانه، مانند آفرینش‌ زبان‌شناسانه، معنای‌ از میان‌ بردن‌ زمان‌ (تاریخ‌ تمرکز یافته‌ در زبان) و باز یافت‌ وضعیت‌ بهشت‌ گونهِ‌ نخستین‌ است: بازیابی‌ روزهایی‌ که‌ توان‌ آفرینش‌ خودانگیخته‌ وجود داشت، زمانی‌ که‌ گذشت‌ وجود نداشت، زیرا نسبت‌ به‌ زمان، آگاهی‌ای‌ نبود و از سپنج‌ زمان‌ خاطره‌ای. از این‌ گذشته، گفته‌ می‌شود که‌ در دوران‌ ما، زمان‌ برای‌ شعرای‌ بزرگ‌ وجود ندارد: شاعر، جهان‌ را به‌ گونه‌ای‌ کشف‌ می‌کند که‌ گویی‌ در لحظهِ‌ خلقت‌ عالم‌ وجود داشته‌ و با اولین‌ روزهای‌ آفرینش‌ هم‌ عصر بوده‌ است.

از دیدگاهی‌ می‌توان‌ گفت‌ که‌ هر شاعر بزرگی، جهان‌ را از نو می‌سازد، زیرا سعی‌ دارد آن‌ را به‌ گونه‌ای‌ ببیند که‌ گویی‌ زمان‌ و تاریخی‌ وجود ندارد. از این‌ لحاظ‌ رویکردش‌ به‌ شکل‌ غریبی‌ با رویکرد انسان‌ اولیه‌ و انسان‌ جوامع‌ سنتی‌ مشابه‌ است".(1)این‌ دیدگاه‌ و تلقی‌ بازآفریدن‌ زمان‌ و زبان‌ حاوی‌ کارکردی‌ اسطوره‌ای‌ است. زیرا در اسطوره‌ نیز با حذف‌ زمان‌ قراردادی‌ روبرو می‌شویم. همچنین‌ در شعر سنتی‌ فارسی‌ اتفاق‌ خجستهِ‌ دیگری‌ نیز می‌افتد و این‌ اتفاق‌ همانا تشخیص‌ زبان‌ و رمزپردازی‌ است.در این‌ تشخیص‌ جادویی، مصالح‌ و ترکیبات‌ (نظیر کلمات) در عین‌ کارکرد هنری‌ خاص‌ زیبایی‌شناسانه، محمل‌ القای‌ رمزی‌ نیز می‌شوند. ساقی، می، شاهد و خرابات‌ و... در واقع‌ رمزی‌ و اشارتی‌ برای‌ مطرح‌ ساختن‌ حقایق‌ هستند.همانگونه‌ که‌ اعمال‌ اسطوره‌ای‌ حاوی‌ رمز و اشارت‌اند. این‌ اعمال‌ در حکم‌ سنخیات‌ ازلی‌ و ابدی‌اند که‌ به‌ هیچ‌ روی‌ در بند زمان‌ و مکان‌ اسیر نمی‌شوند، با این‌ حال‌ قابل‌ تأ‌ویل‌ هستند اما این‌ تأ‌ویل‌ منحصراً در ذیل‌ فرهنگی‌ که‌ آفرینندهِ‌ اسطوره‌ است‌ ممکن‌ می‌شود.

اگر به‌ موضوع‌ تقارن‌ و تقابل‌ رجعت‌ کنیم‌ و گذشته‌ فرهنگی‌ بشری‌ را در یک‌ نگاه‌ سریع‌ و فراگیر از عینک‌ زوجهای‌ قابل‌ تأ‌ویل‌ مورد بررسی‌ قرار دهیم، می‌بینیم‌ که‌ در تمامی‌ شاخه‌های‌ علوم‌ و فرهنگ‌ و معارف‌ بشری‌ می‌توان‌ ردپایی‌ از تقابل‌ و در ذیل‌ آن‌ تقارن، تضاد، توازن، تجانس‌ و دیگر زوج های‌ قابل‌ تأ‌ویل‌ و قیاس‌ پیدا کرد که‌ بر تمامی‌ آنها تا روزگار ما، منطق‌ کلاسیک‌ حکم فرمایی‌ می‌کند. برای‌ تفصیل‌ بیشتر به‌ یک‌ پارادوکس‌ (متناقض‌نما) معروف‌ دقت‌ می‌کنیم: در این‌ پارادوکس‌ مردی‌ از جزیرهِ‌  کرت می‌گوید: تمام‌ مردم‌ جزیرهِ‌ کرت‌ دروغ گویند . منطق‌ کلاسیک‌ حکم‌ می‌کند که‌ گوینده‌ این‌ سخن‌ را که‌ خود اهل‌ جزیرهِ‌ کرت‌ است، دروغ گو و آنچه‌ گفته‌ دروغ‌ بدانیم.بنابراین‌ گوینده‌ همچون‌ اهالی‌ دیگر جزیره‌ راست گوست‌ و اگر راست گوست‌ پس‌ او دروغ گوست‌ و به‌ همین‌ ترتیب‌ تسلسل‌ ادامه‌ می‌یابد. در این‌ پارادوکس‌ زوج‌ راست‌ و دروغ، در تقابل‌ هم‌ قرار دارد و هر کدام‌ به‌ تنهایی‌ تمامی‌ فضای‌ منطقی‌ مسأ‌له‌ را اشغال‌ می‌کند. هنگامی‌ که‌ راستی‌ باشد نشانی‌ از دروغ‌ نیست‌ و به‌ عکس، یعنی‌ هیچ‌ یا همه‌ چیز. بنابراین در منطق‌ کلاسیک‌ جایی‌ برای‌ تعدیل‌ فرض ها وجود ندارد.

شعر سنتی‌ فارسی‌ به‌ روشنی‌ مایه‌ ور از منطق‌ کلاسیک‌ در شکل‌ و ساختار است.در حقیقت، شاعر در این‌ مقام‌ برای‌ پردازش‌ صورت‌ حقیقت‌ نخستین‌ در وجوه‌ قابل‌ دریافت، ناچار از حذف‌ بعد یا ابعادی‌ می‌شود. این‌ حذف، فرایند تربیع‌ دایره‌ را در معماری‌ هند و در نهایت‌ ایجاد رمزی‌ "ماندالا" را به‌ خاطر می‌آورد.سنت‌ و بقای‌ آن‌ ضامن‌ بقای‌ ذهنیت‌ تقابل‌ و توازن‌ در شعر سنتی‌ است. بدین‌ سان‌ روشن‌ می‌شود که‌ حضور وزن‌ در شعر فارسی‌ هماهنگ‌ با سرشت‌ سنتی‌ مردمان‌ بوده‌ و تأ‌کید هزار سالهِ‌ شاعران‌ بر اصل‌ وزن‌ در شعر فارسی‌ به‌ هیچ‌وجه‌ نمی‌بایست‌ تأ‌کید غیرضروری‌ تلقی‌ شود. به‌ محض‌ پا نهادن‌ به‌ عصر جدید و ظهور مدرنیسم‌ که‌ جهان‌ را در پذیرش‌ گونه‌های‌ مختلف‌ و نه‌ چندان‌ قطعی‌ و گزینه‌های‌ ظاهراً متضاد سرگردان‌ ساخت، در ذهنیت‌ کلاسیک‌ تقارن‌ و هنر متوازن‌ تجدید نظرهای‌ اساسی‌ صورت‌ گرفت. اگر به‌ مثال‌ پارادوکس‌ برگردیم، می‌توانیم‌ با جایگزین‌ کردن‌ "منطق‌ فازی" به‌ جای‌ "منطق‌ کلاسیک"درونمایهِ‌ تغییرات‌ را در شعر سنتی‌ فارسی‌ و گذار آن‌ به‌ شعر نیمایی‌ و سپید درک‌ کنیم. در مثال‌ دروغ گویان‌ جزیرهِ‌ کرت، اگر فرض‌ کنیم‌ میزان‌ دروغ گویی‌ افراد پنجاه‌ درصد باشد، یعنی‌ هر فرد از دو جمله‌ای‌ که‌ بر زبان‌ می‌آورد یکی‌ دروغ‌ باشد. در نتیجه‌ گوینده‌ نیمی‌ راست گو و نیمی‌ دروغ گو خواهد بود. بنابراین‌ تناقضی‌ دیده‌ نمی‌شود و جملهِ‌ مطرح‌ شده‌ به‌ عنوان‌ گزاره، ارزش‌ قطعی‌ ندارد و به‌ یک‌ نسبت‌ می‌تواند راست‌ یا دروغ‌ باشد. به‌ روشنی‌ درمی‌یابیم‌ که‌ منطق‌ فازی، مروج‌ عدم‌ قطعیت‌ است‌ که‌ در فیزیک‌ نوین‌ بر آن‌ تصریح‌ شده‌ است. همچنان‌ که‌ در دورهِ‌ فعلی‌ می‌توان‌ کار "نیما" را در حیطهِ‌ عدم‌ قطعیت‌ ارزیابی‌ کرد. نیما  ایستاده‌ بر نقطهِ‌ ضرورت‌ تاریخی، ناخودآگاهانه‌ به‌ این‌ واقعیت‌ گریزناپذیر صحه‌ گذاشته‌ که‌ در جهان‌ مدرن‌ و گسیخته‌ جایی‌ برای‌ پرداختن‌ به‌ صورت های‌ ازلی‌ و سنخیات‌ ابدی‌ و در یک‌ کلام‌ پیوستگی های‌ متقارن‌ روح‌ بشری‌ جلوه‌ کرده‌ در اساطیر؛ وجود ندارد و این‌ آینهِ‌ کدر هرگز تاب‌ بازتاب‌ مجردات‌ کیهانی‌ ندارد. هرگونه‌ ارزش‌ زیبایی‌شناسی‌ مترتب‌ بر ساختار شعر سپید فاقد کار کرد ازلی‌ -- ابدی‌ است‌ زیرا فاقد سنخیات‌ اسطوره‌ای‌ست‌ که‌ این‌ سنخیات‌ پیش‌ از این‌ مطرح‌ شده‌ است.عدم‌ قطعیت‌ موصوف‌ بر گسیختگی‌ ادراکات‌ بشر امروز تأ‌کید دارد.  تی‌ اس‌ الیوت  معتقد بود که‌ اقتدار روز افزون‌ علم‌ به‌ سقوط‌ شعر و هنر و گسیختگی‌ ادراکی‌ انسان‌ منجر شده‌ است. شاید تنها راه‌ نوزایی‌ حواس‌ الهی‌ هنر بازگشت‌ به‌ پیوستگی‌ ادراکی‌ است. آنجا که‌ سوی‌ ناشناختهِ‌ شعر در قالبی‌ آشنا رخ‌ می‌نماید و شاعر طی‌ محاکاتی‌ ازلی‌ - ابدی‌ به‌ بازآفرینی‌ زمان‌ دست‌ می‌یازد. آنجا که‌ شعر را از صورت ها و سایه‌های‌ اشیا به‌ محضِ اشیا می‌رساند. شعر در این‌ مقام، سویی‌ تاریک‌ و ناشناخته‌ را نشانه‌ می‌رود که‌ محتوایی‌ دیریاب‌ را در آنی‌ترین‌ و اصیل‌ترین‌  صورتِ  ممکن‌ عرضه‌ می‌کند. عرضه‌ای‌ اسطوره‌وار از حقیقتی‌ انکارناپذیر.

+

ویژگی های شعر حافظ

برخی از مهم ترین ابعاد هنری در شعر حافظ عبارتند از:

1- رمز پردازی و حضور سمبولیسم غنی

رمز پردازی و حضور سمبولیسم شعر حافظ را خانه راز کرده است و بدان وجوه گوناگون بخشیده است. شعر وی بیش از هر چیز به آینه ای می ماند که صورت مخاطبانش را در خود می نمایاند، و این موضوع به دلیل حضور سرشار نمادها و سمبول هایی است که حافظ در اشعارش آفریده است و یا به سمبولهای موجود در سنت شعر فارسی روحی حافظانه دمیده است.
چنان که در بیت زیر "شب تاریک" و "گرداب هایل" و . . . را می توان به وجوه گوناگون عرفانی، اجتماعی و شخصی تفسیر و تأویل کرد:
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها

2-رعایت دقیق و ظریف تناسبات هنری در فضای کلی ادبیات

این تناسبات که در لفظ قدما (البته در معنایی محدودتر) "مراعات النظیر" نامیده می شد، در شعر حافظ از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است.

به روابط حاکم بر اجزاء این ادبیات دقت کنید:

ز شوق نرگس مست بلند بالایی
چو لاله با قدح افتاده بر لب جویم
شدم فسانه به سرگشتگی که ابروی دوست
کشیده در خم چوگان خویش، چون گویم

3-لحن مناسب و شور افکن شاعر در آغاز شعرها

ادبیات شروع هر غزل قابل تأمل و درنگ است. به اقتضای موضوع و مضمون، شاعر بزرگ لحنی خاص را برای شروع غزلهای خود در نظر می گیرد، این لحنها گاه حماسی و شورآفرین است و گاه رندانه و طنزآمیز و زمانی نیز حسرتبار و اندوهگین.

بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم
فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم

***

من و انکار شراب این چه حکابت باشد
غالباً این قدرم عقل و کفایت باشد

***

ما آزموده ایم در این شهر بخت خویش
باید برون کشید از این ورطه رخت خویش

4- طنز

زبان رندانه شعر حافظ به طنز تکیه کرده است. طنز ظرفیت بیانی شعر او را تا سر حد امکان گسترش داده و بدان شور و حیاتی عمیق بخشیده است. حافظ به مدد طنز، به بیان ناگفته ها در عین ظرافت و گزندگی پرداخته و نوش و نیش را در کنار هم گرد آورده است.
پادشاه و محتسب و زاهد ریاکار، و حتی خود شاعر در آماج طعن و طنز شعرهای او هستند:

فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد
که می حرام، ولی به ز مال او قافست

باده با محتسب شهر ننوشی زنهار
بخورد باده ات و سنگ به جام اندازد

5- ایهام و ابهام

شعر حافظ، شعر ایهام و ابهام است، ابهام شعر حافظ لذت بخش و رازناک است.
نقش موثر ایهام در شعر حافظ را می توان از چند نظر تفسیر کرد:
اول، آن که حافظ به اقتضای هنرمندی و شاعریش می کوشیده است تا شعر خود را به ناب ترین حالت ممکن صورت بخشد و از آنجا که ابهام جزء لاینفک شعر ناب محسوب می شود، حافظ از بیشترین سود و بهره را از آن برده است.
دوم آن که زمان پرفتنه حافظ، از ظاهر معترض زبانی خاص طلب می کرد؛ زبانی که قابل تفسیر به مواضع مختلف باشد و شاعر با رویکردی که به ایهام و سمبول و طنز داشت، توانست چنین زبان شگفت انگیزی را ابداع کند؛ زبانی که هم قابلیت بیان ناگفته ها را داشت و هم سراینده اش را از فتنه های زمان در امان می داشت.

سوم آن که در سنن عرفانی آشکار کردن اسرار ناپسند شمرده می شود و شاعر و عارف متفکر، مجبور به آموختن زبان رمز است و راز آموزی عارفانه زبانی خاص دارد. از آن جا که حافظ شاعری با تعلقات عمیق عرفانی است، بی ربط نیست که از ایهام به عالیترین شکلش بهره بگیرد:

دی می شد و گفتم صنما عهد به جای آر
گفتا غلطی خواجه، در این عهد وفا نیست

ایهام در کلمه "عهد" به معنای "زمانه" و "پیمان"

دل دادمش به مژده و خجلت همی برم
زبن نقد قلب خویش که کردم نثار دوست

ایهام در ترکیب "نقد قلب" به معنای "نقد دل" و "سکه قلابی"

عمرتان باد و مرادهای ساقیان بزم جم
گر چه جام ما نشد پر می به دوران شما

ایهام در کلمه "دوران" به معنای "عهد و دوره" و "دورگردانی ساغر"

تفکر حافظ عمیق و زنده پویا و ریشه دار و در خروشی حماسی است. شعر حافظ بیت الغزل معرفت است.

ابوبكر و سرایش‌ بوستان‌ و گلستان‌ به‌ شهرت‌ عظیمی‌ دست‌ یافت‌. مهارت‌ غیر قابل‌ توصیف‌ شیخ‌ در آمیختن‌ تجربه‌های‌ تلخ‌ و شیرین‌ و باز نمودن‌ زوایای‌ روح‌ ودل‌ آدمیان‌ با بهره‌گیری‌ از ظریف‌ترین‌ عواطف‌ عاشقانه‌ و توصیف‌ زیبایی‌های‌ طبیعت‌ و لحظه‌های‌ شوق‌ و هجران‌ چنان‌ شكوه‌ و جلالی‌ به‌ او بخشید كه‌ حتی‌ در دوره‌ حیاتش‌ نیز آثارش‌ سرمشق‌ شاعران‌ و نویسندگان‌ قرار گرفت‌ و سخن‌سرایان‌ بعد از او بارها طبع‌ خود را در بوجود آوردن‌ آثاری‌ همچون‌ گلستان‌ و بوستان‌ آزمودند. سعدی‌ در انواع‌ قالب‌های‌ شعری‌ همچون‌ قصیده‌ و رباعی‌ و غزل‌ طبع‌ آزمایی‌ نمود و در هر یك‌ از اقسام‌شعری‌ شاهكارهای‌ بزرگی‌ پدید آورد. شهرت‌ عمده‌ وی‌ در سرایش‌ قصیده‌هایی‌ روشن‌ و روان‌ و ساده‌ و بی‌تكلف‌ است‌ كه‌ در این‌ قصاید بیشتر به‌ نعت‌ خداوند و پند و اندرز و حكم‌ و مراثی‌ و مدایح‌ پرداخته‌ است‌. همانگونه‌ كه‌ اشاره‌ شد حكیم‌ شیراز شاعری‌ درباری‌ نبود و اگرچه‌ با تعداد زیادی‌ از دربارها تماس‌ داشت‌ ولی‌ هیچ‌گاه‌ از اعتقاد خود به‌آزادی‌ اندیشه‌ و قلم‌ دست‌ نكشید و هرگز دست‌ تكدی‌ پیش‌ كسی‌ دراز ننمود. مدایح‌ او محدود می‌باشند و او روی‌ هم‌ رفته‌ مایل‌ بود قصاید خود را از مواعظ دلنشین‌ و سخنان‌ حكمت‌آموز خطاب‌ به‌ پادشاهان‌ پرسازد. سعدی‌ علاوه‌ بر اینكه‌ درجه‌ مداحی‌ قصیده‌ را كاهش‌ داد به‌ آرایش‌ غزل‌ پرداخت‌ و تحول‌ یكصد ساله‌ غزل‌ را تا پیش‌ از ظهور حافظ،به‌ اوج‌ خود رساند. وی‌ غزل‌ را كه‌ بیشتر احساسات‌ شاعر را تعبیر می‌نماید ترجیح‌ داد و در غزلیات‌ پرشورش‌ خود را به‌ دست‌ احساسات‌ عشقی‌ سپرد كه‌ به‌ راستی‌ تجربه‌ گردیده‌ است‌. در غزلهای‌ سعدی‌ دل‌ با دماغ‌ و حسن‌ با خرد مبارزه‌ نمود و عشق‌ و ذوق‌ و شور و شوق‌ جای‌ قیاس‌ و نكته‌پردازی‌ و مضمون‌سازی‌ را گرفت‌ و از این‌ روی‌ می‌توان‌ گفت‌ غزل‌ از زمان‌ سعدی‌ در ردیف‌ اول‌ اقسام‌ شعر فارسی‌ قرار گرفت‌. نثر شیرین‌ و روان‌ سعدی‌ كه‌ دقیقا برابر با نظم‌ وشعر او بود از دیگر ویژگی‌های‌ منحصر به‌ فرد این‌ شاعر به‌ شمار می‌رود و وی‌ از این‌ طریق‌ بخصوص‌ نثر مسجع‌ و آهنگ‌دار حسن‌ انتخاب‌ و حسن‌ وزن‌ و تناسب‌ خود را وارد زبان‌ فارسی‌ نمود. هنر بزرگ‌ سعدی‌ در نثر مسجع‌ آن‌ بودكه‌ بدون‌ آنكه‌ از شیوه‌ پیشینیان‌ همچون‌ عطار نیشابوری و ابوالمعالی نصرا... منشی‌ در استفاده‌ از جملات‌ مصنوع‌ و پیچیده‌ استفاده‌ كند عباراتی‌ شیرین‌ و گوشنواز و دلفریب‌ و در عین‌ حال‌ ساده‌ و روان‌ به‌ كار برد كه‌ شهرت‌ او را دوچندان‌ ساخت‌.(4) از ابتكارات‌ زیبای‌ سعدی‌ در نثر، به‌ كارگیری‌ اشعار و شواهد مناسب‌ در مواقع‌ خاص‌ است‌ كه‌ تأثیری‌ جاودانه‌ به‌ سخن‌ او بخشیده‌ است‌ و نمونه‌ آن‌ در گلستان‌ جلوه‌گر است‌. از جمله‌ این‌ شواهد ذكر عباراتی‌ است‌كه‌ معنی‌ آیات‌ قرآن‌ كریم‌ را با نظم‌ شیوایی‌ روشن‌ ساخته‌ است‌.(5) از دیگر هنرهای‌ بزرگ‌ استاد سخن‌ ایران‌ بیان‌ حقایق‌ از طریق‌ تمثیل‌ با عباراتی‌ شیرین‌ و كوتاه‌ است‌ كه‌ بدون‌ ورود به‌ استدلال‌ و طول‌ مقال‌ منظور نظر خود را بیان‌ داشته‌ است‌. سعدی‌ علاوه‌ بر شعر فارسی‌ در ادبیات‌ عربی‌ نیز تسلط بی‌چون‌ و چرایی‌ داشت‌ و اقامت‌ و تحصیل‌ او دردیار عرب‌ و مطالعه‌ آثار برخی‌ از شاعران‌ و نویسندگان‌ عرب‌ موجب‌ شد كه‌ اشعار پخته‌ و رسایی‌ نیز در زبان‌ عربی‌ بسراید كه‌ بعدها مورد تحسین‌ شعرای‌ عرب‌ زبان‌ نیز قرار گرفت‌. شیخ‌ اجل‌ آثار بزرگی‌ از خود به‌ یادگار گذاشت‌ كه‌ بخش‌ اعظم‌ این‌ آثار شامل‌ غزلیات‌، سخنان‌ موجز و گفته‌های‌ اخلاقی‌ موسوم‌ به‌ صاحبیه‌ و قطعات‌ (رباعیات‌ ومفردات‌) در مجموعه‌ای‌ تحت‌ عنوان‌ كلیات‌ سعدی‌ جمع‌آوری‌ شده‌ است‌. بزرگ‌ترین‌ یادگار هنری‌ این‌ شاعر والامقام‌ دو كتاب‌ جاودانی‌ بوستان‌ و گلستان‌ است‌ كه‌ تمامی‌ هنر خود را در این‌ كتابها جلوه‌گر ساخته‌ است‌. گلستان‌ كتابی‌ كوچك‌ با نثر بسیار روان‌ و آمیخته‌ با شعر است‌ كه‌ شاعر در یك‌ دیباچه‌ و هشت‌ باب‌ مجموعه‌ داستان‌هایی‌ را روایت‌ می‌كند كه‌ در هر یك‌ از این‌ حكایت‌ها به‌ نوعی‌ چشم‌ خواننده‌ به‌ زشتی‌های‌ و زیبایی‌های‌ زندگی‌ اجتماعی‌ گشوده‌می‌شود. هر یك‌ از داستان‌های‌ گلستان‌ سرشار از نكات‌ نغز اجتماعی‌ و اخلاقی‌ و ترتیبی‌ است‌ كه‌ هر كدام‌ حتی‌ به‌ تنهایی‌ نیز می‌تواند سرمشق‌ زندگی‌ انسان‌ها قرار گیرد. بوستان‌ یا سعدی‌نامه‌ منظومه‌ای‌ در 4500 بیت‌ است‌ كه‌ جدای‌ از حمد و ثنای‌ آغازین‌ به‌ ده‌ باب‌ تقسیم‌ شده‌ و اساس‌ و مبنای‌ آن‌ تعلیم‌ و تربیت‌ است‌. شاعر درباب‌های‌ مختلف‌ كه‌ هر یك‌ به‌ مضامینی‌ همچون‌ عدل‌ و تدبیر، احسان‌، عشق‌ و شور مستی‌، تواضع‌، رضا، قناعت‌، تربیت‌،عافیت‌، توبه‌ و صواب‌ و مناجات‌ اختصاص‌ یافته‌ است‌ عقاید گرانبهای‌ خود را كه‌ حاصل‌ عمری‌ اندیشه‌ و مطالعه‌ افاق‌و انفس‌ و سیر و سفر و آمیزش‌ با اقسام‌ ملل‌ و نحل‌ و مشاهده‌ وقایع‌ تاریخی‌ است‌ در حكایات‌ و اشعاری‌ زیبا بیان‌ نموده‌ و مجموعه‌ای‌ از بهترین‌ دستورهای‌ اخلاقی‌ و اجتماعی‌ و نمونه‌ شیوای‌ فارسی‌ ادبی‌ را بوجود آورده‌ است‌.حكیم‌ مجموعه‌ای‌ از شعر و نثر خویش‌ را نیز در قالب‌ هنری‌ و شوخی‌ و انتقاد به‌ تصویر كشیده‌ كه‌ تحت‌ عنوان‌ غزلیات‌، مضحكات‌ و خبثیات‌ در كلیات‌ او جای‌ گرفته‌ است‌. توصیف‌ شخصیت‌ واقعی‌ حكیم‌ سعدی‌ در قالب‌ مقاله‌ای‌ كوتاه‌ كاری‌ دشوار است‌ و تنها می‌توان‌ گفت‌ او یكی‌ از با روح‌ترین‌ و بلند پایه‌ترین‌ بزرگان‌ ادب‌ ایران‌ و جهان‌ است‌ كه‌ مشوق‌ بزرگ‌ اخوت‌ و برادری‌ در بین‌ انسان‌ها بوده‌ و بزرگوارانه‌ درصدد اجرای‌ این‌ آرمان‌ بزرگ‌ در بین‌ ملت‌ها گام‌ برداشته‌ است‌.

بخش 2

بر گرفته از سایت تابناک:
"مولوی نوش جان ترکیه، حافظ تقدیم به آلمان، خیام هم برای انگلیس"

با گذشت مدتی از ثبت تار به عنوان میراث ملی کشور آذربایجان و فروکش کردن اعتراض پیوسته بزرگان موسیقی سنتی ایران و نمایندگان مجلس شورای اسلامی در اعتراض به تعلل سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، معاون میراث فرهنگیِ سازمان میراث فرهنگی و گردشگری در اظهاراتی عجیب نه تنها این واقعه را پذیرفته، بلکه اتفاقی نیکی قلمداد کرده که باید با عشق پذیرایش شد و استدلال بسیار عجیبی را آورده تا از این پس دیگر اعتراض به تعلل متولی میراث فرهنگی کشور نیز محلی از اعراب نداشته باشد.

به گزارش «تابناک»، مدتی پیش در آخرین نشست کميسيون ميراث معنوی يونسکو که به میزبانی پاريس برگزار شد، به یک باره روشهای سنتی ساخت و همچنين روشهای نوازندگی و اجرای ساز تار موسیقی ایران زمین، به نام کشور آذربايجان ثبت شد و جامعه موسیقی ایران با از دست دادن شناسنامه «شاه ساز»شان، با شوک بزرگی مواجه گشت.

این اتفاق تلخ البته چندان به یک باره نیز رخ نداده و طبیعتاً از تشکیل پرونده تا نشست پاریس بررسی های کارشناسی در خصوص این ساز صورت پذیرفته و مسئولان میراث فرهنگی ایران حتی اگر در جریان این بررسی ها متوجه تلاش جمهوری آذربایجان برای ثبت تار نشده بودند، می توانستند در زمان ثبت این ساز در اجلاس پاریس اعتراض خود را مطرح کرده و روند ثبت این ساز به نام یک کشور را متوقف سازند اما متاسفانه چنین نشد و بازی به سود آذری ها تمام شد.

طبیعتاً چنین واقعه ای با اعتراض موسیقی دانان و پیشکسوتان موسیقی مقامی که تا سینه به سینه این هنر را تا به امروز در این کشور حفظ کرده اند، همراه شد و داریوش پیرنیاکان به عنوان سخنگوی خانه موسیقی نیز با اعتراض با چنین اتفاقی، مقصر اصلی را نماینده یونسکو در ایران خواند و درباره عدم اعتراض ایران به ثبت این ساز به نام کشور آذربایجان در نشست پاریس اعتراض کرد، حال آنکه خود خانه موسیقی نیز به سهم خود مسئول بود و می بایست پیش از اینها پیگیر ثبت تار در میان میراث جهانی کشورمان می شد.

برخی اعضای کمیسیون فرهنگی مجلس نیز متاثر از فضای شگل گرفته خواستار پیگیری سازمان میراث فرهنگی برای اصلاح این ثبت شدند و البته عملاً پیگیری جدی که رئیس سازمان میراث فرهنگی را به فراست برای پیگیری لحظه ای بیدازند، نکردند یا اگر چنین اتفاقی رخ داده، رسانه ای نشده و همه چیز به اعتراض به یونسکو و تلاش برای سهیم کردن ایران در این سازمان محول شد؛ پروسه ای طولانی که مشخص نیست چه زمان به سر انجام برسد اما تنها راه عقلانی برای بهبود این وضعیت به شمار می آید. حال که آبها از آسیاب افتاد، بر اساس آنچه خبرگزاری میراث فرهنگی روایت کرده، معاون میراث فرهنگی کشور در هفتمین اجلاس سراسری ثبت، به اندیشه های فرازمینی و فرامکانی تاکید کرد و گفت: «تار ایرانی توانسته گستره بزرگ جغرافیایی را در خود جای دهد. اگر تار به نام کشور آذربایجان ثبت شده درواقع ایجاد قرابت بین المللی شکل گرفته، وقتی کشوری میراثی را در قلمرو اش قرار می دهد باید پذیرفت و بها داد چراکه نه تنها رقابتی نیست که تعاملی سازنده برای ایجاد قرابت های فرهنگی است.»

«مسعود علویان صدر» در بخش دیگری از اظهاراتش عنوان کرد: «آثار فرهنگی و تاریخی در قالب میراث معنوی بسیار فراگیر و جامع هستند بنابراین رقابتی در این آثار وجود ندارد، تنها تبیین مفاهیم ارزشی برای تبدیل به یک پازل جهانی است. زبان مشترک فرهنگی و گفتگویی ناقد برای مدیریت جهان. چراکه مدیریت جهان با زور و قدرت و سلطه نیست بلکه مدیریت بر دل هاست»

این متولی در ادامه اظهاراتش گفته است: «ثبت یادآور مفاهیم ارزشی و آغاز گام های بزرگ و مدیریت آن بر شیوه مردم محوری است. این اندیشه ها فرازمینی و فرامکانی است. وقتی از تار ایرانی صحبت می شود با اینکه لغتی فارسی است اما توانسته گستره بزرگ جغرافیایی را به خود اختصاص و شکل های مختلف فرهنگی را در خود جای دهد. این منشا را باید با عشق پذیرفت. ما باید میلیاردها پول بدهیم تا آثار و مفاخر ما را معرفی کنند. وقتی کشوری می خواهد یک اثر را در قلمرو خود قرار دهد باید بهاد چراکه تعامل سازنده برای ایجاد قرابت های فرهنگی شکل گرفته است.»هرچند هیچ کس منکر این مسئله نیست که تار در گستره ایران بزرگ ریشه تاریخی دارد و طبیعتاً صرفاً مربوط به ایران نیست و اتفاقاً این پرسش مطرح است که چرا این ساز همچون آیین نوروز با کشورهای دیگر حوزه ایران بزرگ از ثبت مشترک برخوردار نشده است؟ چرا سازمان میراث فرهنگی ایران را به عنوان یکی از صاحبین این میراث معنوی ارزشمند در کنار جمهوری آذربایجان قرار نداده و سازی که طبیعتاً جایگاه تاریخی حتی در افغانستان، تاجیکستان، ارمنستان و گرجستان نیز دارد، تنها به نام همسایه مان آذربایجان ثبت شده است؟

آیا اگر قرار باشد این گونه که معاون میراث فرهنگی کشور جمع بندی کرده، به طرح موضوع درباره میراث معنوی پرداخت و این گنجینه های هویتی کشور را یک گنجینه جهانی خواند و با چنین تفکری در پی حفاظت از میراث ملی ایران برآمد، اثر معنوی شبیه به تار باقی خواهد ماند که هویت تاریخی این ملت را در هزاره پیشین تشکیل دهد؟ آیا اگر با حاکمیت چنین نگاهی در میراث فرهنگی، سایر نشانه های تاریخی ایران - به جز بناهای تاریخی- به نام دیگر کشورهای همسایه ثبت شود، باید خوشحال بود که این آثار بدون میلیاردها هزینه به نام کشور دیگری جهانی شده است؟!

با این استدلال معاون سازمان میراث فرهنگی از ثبت شعرا، عرفا و دانشمندان تاریخ ایران به نام کشورهای همسایه که بعضاً حتی در قالب ایران بزرگ نیز قابل تعریف نیستند، نباید ناراحت شد و اعتراضی کرد، چرا که به هر حال مثلاً ثبت مولوی، آثارش و تمام نشانه هایش به نام ترکیه، در جهانی شدن این شاعر کمک ویژه ای می تواند بکند! با چنین نگرشی چرا حافظ را به نام آلمان با گوته شهیرش نکنیم که بودجه های کلانی برای جهانی کردنش اختصاص می دهند و غول های خبری دنیا پوشش می دهند یا خیام را به نام بریتانیا که بهترین ترجمه رباعیات این شاعر را با فیتز جرارد عرضه کرده، تقدیم ننمود و بر شهرت خیام نیافزود؟!

اگر معاون میراث فرهنگی نتوانسته پاسخ قانع کننده ای درباره علت عدم اعتراض به موقع ایران به ثبت تار که اصلاً سیم ششم آن به نام درویش خان است، بیابد، انصاف نیست که با چنین اظهارات عجیبی، کل میراث معنوی ایران را اسماً رنگ و بوی جهانی ببخشد و طبیعتاً دزدیِ ریشه تاریخی این آثار توسط دیگر کشورها را یک فرصت برای معرفی مفاخر ایران قلمداد کرد.

انتظار می رود معاون میراث فرهنگی کشور در آخرین ماه های دولت که احتمالاً آخرین ماه های مسئولیت وی نیز خواهد بود، گام اساسی در این حوزه برداشته و حق ایران را بازپس گیرد و نام ایران نیز در پرونده جهانی ثبت تار به عنوان صاحب ریشه این ساز متعلق به ایران بزرگ ثبت شود، چرا که اگر خانه موسیقی به واسطه کم کاری ها در پیگیری ثبت این ساز و مقصر در این واقعه سکوت کند، اهالی موسیقی و افکارعمومی همچنان پیگیر فرجام این ماجرا خواهد بود.

    حافظ و مولوي را مي‌توان «مركز باور» دانست. در واقع آنها «مركزي» را در منظومه فكري خود قرار مي‌دهند كه رستگاري بر مبناي پيروي از حكم او امكان‌پذير است و راه نجات تنها در سايه اطاعت از او ميسر مي‌شود. به عبارت ديگر حقيقت،‌ تنها در اختيار «انسان نمونه‌» است و ديگران حقيقت را تنها مي‌توانند از دستان او بگيرند و خود به تنهايي قادر به دريافت آن نيستند. برخلاف اين دو شاعر خيام نگاهي به «انسان نمونه» ندارد. خيام «مركز باور» نيست و اصولاً در منظومه فكري او «انسان نمونه» و اطاعت بي‌چون‌ و چرا از وي جايي ندارد. جهان‌نگري خيام بر «خوش ‌بودن» استوار است كه اين خوش بودن هم در سايه اطاعت از ديگري به ‌دست نمي‌آيد بلكه اين خود فرد است كه پس از غور و دقت در جهان پيرامون به آن مي‌رسد. با اين مقدمه بايد ديد هر يك از اين دو نوع نگاه (مولوي و حافظ به عنوان يك طيف و خيام به عنوان طيف ديگر) چه ويژگي‌هايي دارند و نتايجي كه به همراه آنها زاده مي‌شود، چيست؟

 حافظ مركزي را كه معرفي مي‌كند «پير مغان» يا «پير طريقت» و امثال آن مي‌نامد و براي مولوي اين مركز، شخصي است به نام «شمس تبريزي». به عبارت ديگر در انديشه اين دو شاعر «مركز» يك «فرد» است؛ فردي كه ويژگي‌هاي خاص خود را دارد و شايسته برتري است. در اينكه «مركز» در انديشه مولوي يك فرد به نام «شمس» است ترديدي نيست اما در مورد حافظ برخي اين نكته را طرح مي‌كنند كه «پير مغان» يا «پير طريقت» در انديشه حافظ «انسان كامل» يا «انسان نمونه» است و در زندگي او چنين پيري وجود نداشته است. مي‌توان اين موضوع را‌ پذيرفت. اما نكته‌اي كه اين گروه از نظر دور مي‌دارند آن است كه «پير مغان» يا «پير طريقت» گرچه «انسان نمونه» يا «انسان كامل» است و در زندگي حافظ وجود خارجي نداشته است اما در منظومه فكري او وجود اين «انسان نمونه» در زندگي آدمي محال نيست. به عبارت ديگر «پير مغان» از نظر حافظ انسان كاملي است كه بالقوه مي‌تواند در زمين وجود داشته باشد. حتي اگر اين‌گونه هم قضيه را نبينيم بايد گفت در تئوري حافظ بهتر است چنين شخصي وجود داشته باشد و اگر فردي به اين «انسان كامل يا نمونه» دست يافت بايد از او پيروي مطلق كند. چنين نگاهي در انديشه بسياري از اديبان، عارفان، فلاسفه و نظريه‌پردازان علوم مختلف از جمله علم سياست ديده مي‌شود. به عنوان نمونه اگر افلاطون در نظريه خود به «فيلسوف ‌شاه» اشاره دارد كه بهترين رهبر براي يك جامعه است، به اين معنا نيست كه چنين رهبر آرماني در زماني كه افلاطون نظريه خود را طرح مي‌كرده وجود داشته و اين فيلسوف به چنين فردي دست يافته و او را مي‌شناخته است بلكه مهم آن است كه وي چنين فرضيه‌اي را مطرح مي‌كند تا جامعه و مردم به دنبال يافتن چنين فردي براي هدايت و رهبري خود باشند. در واقع به نظر افلاطون گرچه اين «رهبر نمونه» و «انسان كامل» در زمان ارائه نظريه، وجود خارجي ندارد اما پيدا شدن چنين رهبري غيرممكن و محال نيست و مي‌توان به آن دست يافت و جامعه را به او سپرد و اطاعتش كرد. چنين حكم و موضوعي درباره حافظ هم صدق مي‌كند. مهم اين نيست كه حافظ، آنچنان ‌كه مولوي در زمان حيات خود پير مغاني به نام شمس تبريزي پيدا كرد، به كسي كه «پير مغان» يا «پير طريقت» او باشد دست نيافت بلكه مهم آن است كه وي با طرح اين نظريه، وجود يك «مركز» را براي نجات و رهايي افراد لازم مي‌داند و اعتقاد دارد «فرد» براي رهايي و نجات بايد چنين «مركزي» را پيدا كند. همچنان كه در زمان حيات حافظ و نيز پيش و پس از او، بسياري از افراد در چارچوب چنين نظريه‌اي فردي را به عنوان «پير مغان» يا «پير طريقت» خود يافته و براي نجات به او متوسل و تابع محض او شده‌ بودند. به اين ترتيب در نگاه حافظ «پير مغان» يك «انسان» است نه «غيرانسان»؛ انساني كه مي‌تواند وجود داشته باشد و افراد براي رستگاري بايد پيرامون اين مركز قرار گيرند و حول آن بچرخند و بنده او باشند و او را قبله خود قرار دهند: «بنده پير مغانم كه ز جهلم برهاند» (حافظ) يا «قبله، شمس‌الدين تبريزي بود». (مولوي)